إشكالية الكتابة المسرحية للطفل في الجزائر

[ابوالوليد المسلم]

إشكالية الكتابة المسرحية للطفل في الجزائر


عليمة نعون






تمهيد:
الطفل العربي هو سند اليوم وأمل المستقبل؛ إذ يُعَد ثروة الأمة الحقيقية، وهذا يستدعي منا العملَ على وضع الأسس اللازمة لتنشئة وتكوين طفل يملك قدرات تخوِّله لأن يَكون هذه الثروةَ، وإذا كانت القيم الأخلاقية والتربوية هي أول ما يجب غرسه في هذا الطفل، فإنه إلى جانب ذلك، يحتاج إلى ما ينمي قدراتِه الذهنية، ويربِّيه تربية جمالية، من شأنها أن تسير به لأن يكون الوريثَ المنتظر لاستكمال ما بدأه الأوَّلون، ومن ضمن ما يساهم في تحقيق هذا ما يسمى بأدب الأطفال، هذا الميدان الرحب الذي يختزل في داخله جملة القيم والمبادئ، التي كثيرًا ما بحث عنها الدارسون والباحثون، قصد اكتشاف عالم الطفل وأسرار هذا العالم وخباياه؛ حتى يتسنَّى لهم وضع الأسس المشار إليها سابقًا.

ولأن أدب الأطفال هو من الوسائط القادرة على تفجير إبداع الطفل، والتأثير العميق على طاقاته النفسية والإبداعية في حاضره ومستقبله، فهو يشكِّل بذلك أهم القضايا النقدية التي يجدر بالنقاد العرب الاحتفاء بها، ولعل من بين هذه القضايا التي تحتاج إلى دراسة وتحليل، إشكالية الكتابة الأدبية للطفل، وفي هذا المقام سنحاول التطرق لهذه القضية مركّزين اهتمامنا على الكتابة المسرحية للطفل في الجزائر؛ لنكشف عن خصائصها والواقع الذي يميزها عن باقي الكتابات عبر أقطار العالم العربي.

الكتابة المسرحية للطفل، شروطها وخصائصها:
تعدُّ الكتابة للطفل من أعسر المهمات الإبداعية بالنظر إلى عالم الطفل؛ إذ تتطلب الكثير من الشروط والخبرة والمعارف العلمية والإنسانية في أكثر تخصصاتها التي تُمَكِّنُ الكاتب من الولوج إلى عالم الطفولة والدراية بما يحويه هذا العالم، وما يميزه عن باقي العوالم.

إن الكاتب المسرحي القدير هو الذي يدرس جيدًا جمهوره الصغير، واضعًا نصب عينيه تلك السلوكات التي يتصف بها الطفل، من براءة وصفاء نفسي، والجدية، والعناد، وحتى العبثية؛ حتى يتسنى له الكتابة للطفل، وهنا تكمن القدرة الحقيقية لأي كاتب، والتي تتمثل في التخلص من عالمه الحاضر لبعض الوقت؛ ليزور العالم الطفولي الكامن في شخصيته، والذي يساعده على تأليف مسرحيات تتوافق وأطفالَ كل مرحلة عمرية، "فالكاتب الناجح هو الذي يعيش وبداخله طفل كبير لم يتنحَّ بعد أمام ما كان يفرضه عليه عالم الرجولة..."[1].

انطلاقًا من ذلك، نرى أن المادة المسرحية التي يجب أن تتوافر للطفل عليها أن تتناسب مع سنه، وقد أكد الباحثون على هذه المسألة كثيرًا؛ حيث تقول وينفرد وارد: "ما يقبله الأطفال في سن الخامسة يبدو تافهًا بالنسبة للأطفال في سن الحادية عشرة، وما يهز مشاعر هؤلاء الأطفال يثير فزع الأطفال في الخامسة"[2].

وإذا كان البعض يستثني أطفال ما قبل المدرسة في استيعابهم لما يقدم لهم ركحيا من مسرحيات، وأنه بإمكانهم الاكتفاء بألعابهم، فهذا عبدالتواب يوسف يخالف هؤلاء؛ حيث يقول: "ونحن نختلف عن هؤلاء؛ لأن الطفل في هذه السن يحب كثيرًا اللعب الدرامي، ويميل إليه، وهو يفتن بالدمى والعرائس، ويهوى مشاهدتها، بل إذا أتيحت له الفرصة قام بتقليدها"[3].

إضافة إلى هذه المقاييس والشروط، هناك جملة من الاعتبارات التي لا بد أن يضعها الكاتب المسرحي - وكاتب الطفل بصفة خاصة - في الحسبان، والتي نوجزها في الآتي[4]:
1- اعتبارات تربوية سيكولوجية:
إن كاتب الطفل هو مربٍّ بالدرجة الأولى؛ ولذلك وجب عليه أن يضع الاعتبارات التربوية في الصدارة؛ لأن العلم بها يمثل القاعدة الأساسية الأولى، خاصة وأنه عندما يؤلف الكاتب مسرحيةً ما، أو قصة، أو شعرًا... أو غيرها من الفنون الأدبية، فإنه يهدف من وراء هذا إلى تبليغ جملةٍ من القيم التربوية الأخلاقية، التي يريد غرسها في كل طفل يتلقَّى هذا العمل بطريقة ممتعة ومشوقة، بعيدًا عن لغة الإرشاد والنصائح.

2- اعتبارات تثقيفية أدبية:
لا بد على كاتب الأطفال أن يكون ملمًّا بجميع العناصر الأدبية وغير الأدبية التي يمتاز بها كل جنس أدبي؛ حتى يتسنَّى له تقديم عمل فني راقٍ، يتوافق مع مستوى الطفل الذي يكتب له، وبالتالي لا بد عليه أن يعرف خصائص كل مرحلة عمرية، ويتوافق أيضًا مع درجة نموه، ومدى ما وصل إليه من النضج العقلي.

3- اعتبارات فنية تكتيكية:
إن الوسيط الذي ينقل أدب الأطفال قد يكون كتابًا، أو مسرحًا، أو برنامجًا تلفزيونيًّا أو إذاعيًّا، أو أسطوانة، أو موضوعًا من الإنترنت، وغيرها من الوسائط الحديثة، ولكل وسيط خاصيَّاته وإمكاناته التي ينبغي أن يراعيَها الكاتب.

تتسم الكتابة المسرحية الموجهة للطفل - والأدبية بوجه عام - بجملة من الخصائص، نُورِدها في النقاط الآتية[5]:
•تجنُّب الأصوات ذات الصعوبة النطقية، وكذا الكلمات ذات الأصوات المتناظرة.

•العمل على تجنب الكلمات الطويلة، والصيغ الصرفية المعقدة.

•تجنُّب الجمل الطويلة إلا للضرورة، مع الحرص على توزيع الجمل بين الأساليب الخبرية والإنشائية بأنواعها.

• الحرص على تحاشي الكلمات الغريبة، وكذا تجنب المجازات البعيدة عن فهم الطفل.

•التشويق لجلب اهتمام الطفل.

• الابتعاد عن أسلوب الوعظ والإرشاد والنصح المباشر.

•اختيار عناوين مؤثرة ومثيرة تجذب اهتمام الطفل لقراءتها أو مشاهدتها.

•استعمال الحوار المسرحي والقصصي الملائم.

•كتابة الفكرة الواحدة بأساليب متنوعة يراعى فيها مستوى الطفل.

•لا بد أن يتَّسِم الأسلوب وفي كل الحالات بالوضوح والقوة والجمال، فالأسلوب لا يقل أهمية عن المضمون في تحقيق الأهداف.

هذا بوجه عام ما يجب توافره في كاتب الأطفال؛ حتى يتمكن من الإبداع لهذه الشريحة، باعتبار أنه سيعمل على توصيل رسالة إنسانية تستحق العناء والتضحية، من شأنها أن تربي وتوجه الطفل الذي سيكون مستقبلاً عمادَ الأمة وأملها.

واقع الكتابة المسرحية للطفل في الجزائر:
إذا ما أتينا للحديث عن الكتابة المسرحية للطفل في الجزائر، فإنه سيكون لزامًا علينا أن نعترف أننا لا زلنا نجهل الكثير عن حاجات الطفولة؛ بسبب الوضع المتأزم الذي عاش في ظله المجتمع الجزائري، مما خلق هذا أزمة كبرى في مجال التأليف للطفل، وهذه الأزمة في الحقيقة لم تمسَّ النص المسرحي الموجه للطفل فحسب، بل تعدَّت إلى النصوص الموجهة للكبار أيضًا، "فلطالما لجأ المسرح الجزائري في رحلة بحثه عن النص المسرحي إلى عدة صيغ، منها الترجمة والتعريب، الجزأرة والاقتباس، والتأليف الجماعي... وذلك لتخطي الأزمة وتجذير التجربة المسرحية في الجزائر"[6].

مما يسجل أيضًا في هذا الشأن هو عجز المبدعين الجزائريين عن مراعاة التطور الفني الذي مسَّ المسرح في عالم الكبار، الأمر الذي قد ينعكس سلبًا على مسرح الطفل، فعدم الاستفادة من تجارب مسرح الكبار ونقده، يؤدي بالضرورة إلى الوقوع في الأخطاء ذاتها.

ولأن مسرح الطفل في الجزائر قد عانى كثيرًا من الانقطاعات، فقد أثر هذا الانقطاع على تجربة الكتابة المسرحية، وهذا ما يؤكده محمد ميهوبي؛ حيث يقول: "إن الانقطاعات بين عمل وآخر وبين تجربة وأخرى، هو أحد مؤشرات فشل التجربة، زد على ذلك فإن أغلب الأعمال المنجزة حتى الآن كانت من إمضاء الكبار، أما التي أشرف عليها الصغار، فكانت قليلة انحصرت في المدارس، وحتى هذه المحاولات باءت بالفشل؛ لعدم نجاح التربصات التي خصصت لتأطير المعلمين والأساتذة في الفن الدرامي عامة"[7].

انطلاقًا من هذا، يتبيَّن لنا أن السبب الرئيس في الأزمة التي يتخبط فيها النص المسرحي الموجه للطفل الجزائري، هو انعدام مراعاة المقاييس الأكاديمية والعلمية في التأليف، ضف إلى ذلك فإن معظم الأعمال المسرحية التي قدمت للطفل ظلت حبيسة العمل الارتجالي، وكذا انعدام وجود علاقة تبادلية بين الكاتب المسرحي ورجال المسرح (المخرج، السينوغرافيون، المنتج... إلخ).

وللحد من هذه الأزمة لجأ معظم الكتَّاب إلى الترجمة والاقتباس من النصوص الأجنبية أو العربية أو من التراث، حتى إن الناقد إدريس قرقوة يرى "أن الأعمال الموجهة للأطفال ما كانت لتنجح في مجال كتابتها لولا طريقة إعادة تشكيل الحكاية، وذلك في الحقيقة لا يخدم التراث بقدر ما يخدم الأهداف التربوية التي توخاها المؤلف"[8].

لكن حسب رأينا فإن هذا ليس بالحل الأمثل، فأغلب من لجؤوا إلى الاقتباس أو الترجمة يفتقرون للقواعد التي لا بد وأن تراعى خلال عملية النقل؛ ولذلك كان لا بد على الدولة - بالتعاون مع دُور الفنون والثقافة والجامعات - أن تحدَّ من هذه الأزمة عن طريق التكوين الأكاديمي، ودراسة وتدريس مادة المسرح كعرض ونشاط ثقافي في المدارس والمعاهد.


[1] حسن مرعي، المسرح التعليمي، دار ومكتبة الهلال، دار البحار، بيروت، ط1، 2000، ص 27، 28.

[2] وينفرد وارد، مسرح الأطفال، ترجمة محمد شاهين الجهوي، مطبعة المعرفة، القاهرة، 1966، ص 44.

[3] الربعي بن سلامة، من أدب الأطفال في الجزائر والعالم العربي، دار مداد، الجزائر، 2009، ص 124.

[4] ينظر، بشير خلف، الكتابة للطفل بين العلم والفن، دراسة، الطباعة الشعبية للجيش، الجزائر، 2007، ص 180.

[5] ينظر، المرجع نفسه، ص 98 وما بعدها.

[6] أحلام أميرة بوحجر، واقع الكتابات النقدية لمسرح الطفل في الجزائر، رسالة مقدمة لنيل شهادة الماجستير في النقد الأدبي الحديث والمعاصر في الجزائر، إشراف د. عز الدين المخزومي، كلية الآداب، اللغات والفنون، جامعة وهران، السانيا، السنة الجامعية 2006، 2007، ص 53؛ (مخطوط).

[7] المرجع نفسه، ص 54.


[8] إدريس قرقوة، الظاهرة المسرحية في الجزائر، دراسة في السياق والآفاق، دار الغرب، وهران، 2005، ص 34.