قراءة الآمدي السياقية لشعر أبي تمام

[ابوالوليد المسلم]

قراءة الآمدي السياقية لشعر أبي تمام


د. المختار السعيدي





يحيل العنوان على ثلاثة مداخل تشكل تمهيدا لهذه الدراسة:
1 – القراءة:
لا ريب في أن فعل القراءة أضحى يشكل بؤرة الدراسات النقدية الحديثة نتيجة الإبدال الجديد في نظرية الأدب التي عرفت بزوغ شمس التلقي حيث أذابت جليد الدراسات النصية المنغلقة؛ إذ بوأت نظرية التلقي القارئ السلطة الفاعلة في كشف أسرار النص، والحقيقة التي لا مراء فيها أن القارئ لم يغب يوما عن العملية الإبداعية حتى في تلك القراءات النصية، لأنه قطب العملية الإبداعية عبر ثالوثها: المبدع – النص – القارئ، لذا لم يكن الاحتفاء به غير تأكيد لدوره الفاعل في نفخ روح الحياة في رفات النص. ولا ريب في أن فعل القراءة عملية معقدة تلتحم فيها هواجس الذات بقيود الموضوع لا سيما إذا وضعنا في الحسبان الخلفية الظاهراتية لنظرية التلقي التي قامت على أساس محاربة سراب النزعة الموضوعية. ولما كان شعر أبي تمام قد أثار ردود فعل متباينة شكلت أحيانا سلطة تاريخية توجه ردود أفعال القراء اللاحقين فقد آثرت حصر هذه الدراسة في أبي القاسم حسن بن بشر الآمدي أحد أبرز قراء شعر ابي تمام. لذا كان المضاف إليه الذي خصص المضاف يشير إلى المتلقي الذي يتواصل مع المبدع عبر وساطة النص، حيث إن ذكر الآمدي يجعل دارس الأدب يستحضر شعر أبي تمام دون تردد.

2 – شعر أبي تمام
يشكل هذا المركب الإضافي العنصر المقابل للمركب الإضافي الأول، فكلمة شعر تقابل كلمة قراءة، إنه النص الذي يقابل عملية التلقي، ورغم أن النص أسبق في الوجود، إلا أن القراءة هي التي تضمن له الخلود، وقد اقتضى التقابل بين المضافين تقابلا موازيا بين المضاف إليهما.

لقد ارتبط شعر أبي تمام بمذهب البديع باعتباره شعرية جديدة افترعت طريقا "معقدة" في الإبداع الشعري، ومن هنا تعددت القراءات التي تعكس هذه الرجة التي أحدثها الطائي الأكبر، لذا يجدر التنبيه إلى أن الحديث عن شعر أبي تمام بصيغة الإطلاق لا يمنع من التركيز على تلك الأبيات "المثيرة"، باعتبار أن الشعر الخالد هو الذي يستفز قارئه، سواء أكان يستجيب لأفق توقعه[1]، أم يخيب ذلك الأفق.

لكن ذلك الشعر المستفز لا بد من أن يُقرأ بآليات محددة، ولا غرو في أن يستند الآمدي إلى هذه الآليات في قراءة شعر الطائي، وأهمها السياق.

3 – السياق:
لا يخفى احتفاء العرب بالسياق ودوره في تشكيل المعنى، فقد أثاره النحاة وعلماء الأصول والتفسير، والبلاغيون الذين يمكن اعتبار كلامهم عن مطابقة الكلام لمقتضى الحال وتعلق البلاغة بالمقال والمقام والعلاقة بينهما أبرز تجليات الاحتفاء بالسياق اللغوي والسياق غير اللغوي[2].

ومن المعلوم أن نظرية السياق قد استوت على سوقها لدى فيرث (1890-1960)، في إطار مدرسة لندن التي عرفت بالمنهج السياقي Contextual Approach، حيث إن ( معنى الكلمة عند أصحاب هذه النظرية هو "استعمالها في اللغة"، أو "الطريقة التي تستعمل بها"، أو "الدور الذي تؤديه". ولهذا يصرح فيرث أن المعنى لا ينكشف إلا من خلال تسييق الوحدة اللغوية، أي وضعها في سياقات مختلفة)[3]، بيد أن هذا لا يعني أن رواد النظرية السياقية قد أهملوا الظروف المحيطة باستعمال اللغة حيث (اقترح K. Ammer تقسيما للسياق ذا أربع شعب يشمل:
1 – السياق اللغوي linguistic context.
2 – السياق العاطفي emotional context.
3 – سياق الموقف contextsituational.
4 – السياق الثقافي[4] contextcultural).

وهكذا يشكل السياق الحكم العدل بين تحيزات الذات القارئة، وخصائص موضوع البنية النصية، رغم أن ذلك الحكم يخضع لسلطة الذات القارئة.

قراءة الآمدي السياقية:
يمكن التمييز في قراءة الآمدي السياقية لشعر أبي تمام كما تجلت في كتاب الموازنة، بين مستويين اثنين:
1 – مستوى السياق اللغوي:
ويمكن اعتبار قول الآمدي في الموازنة مؤطرا لهذا المستوى، إذ قال:
(إن رداءة الكلام منظومه ومنثوره ليست من أجل رداءة المعنى فقط، بل يكون أيضا من أجل رديء اللفظ، وقبيح النظم وسوء التأليف، وأن يقترن البيت بما لا يليق بموضعه (...) واعلم أن رديء اللفظ يكون على وجهين، إما أن تكون اللفظة من ألفاظ العوام سخيفة في نفسها، أو جيدة قد وضعت في غير موضعها، فصارت رديئة في ذلك الموضع خاصة)[5].

إن ما يمكن أن نستنتجه من هذا النص هو:
• شمولية المعايير الجمالية التي تصدر في ضوئها الأحكام القيمية على نوعي الكلام: نثره وشعره. وما يهمنا في هذا الإطار هو منظوم الكلام.

• رداءة المعنى عنصر بدهي في الحكم على رداءة الكلام، ويمكن أن يشمل حديث الآمدي عن رداءة المعنى الجانب المتعلق بالسياق غير اللغوي.

• السياق اللغوي يمكن النظر إليه من خلال زاويتين أساسيتين:
1 – رداءة اللفظ، وذلك عبر مستويين:
أ- لفظ سخيف في نفسه.
ب- لفظ جيد لكن وضع في غير موضعه. وهذا التقسيم ينطلق من فرضية جمال الألفاظ ورداءتها في ذاتها قبل تسييقها، وهذا ما ثار عليه عبد القاهر الجرجاني في نظرية النظم.

2 – سوء التأليف وقبيح النظم.

ورغم ما بين هذه الزوايا من صلات متينة إلا أن الإجراء المنهجي يحتم علينا دراسة هذه القراءة السياقية اللغوية عبر محورين:
1 – السياق اللغوي التداولي:
وأقصد به استعمال اللفظة ومستويات تداولها، حيث يمكن اعتبار معيار جزالة اللفظ كما حدده المرزوقي الإطار العام الذي كان يوجه قراءة الآمدي، حيث أكد الآمدي ضرورة أن تكون الكلمة في منزلة بين المنزلتين: فلا يستعمل الشاعر ألفاظ العامة، ولا يأتي بالألفاظ الحوشية؛ وفي هذا الصدد تندرج قراءة الآمدي لبيت أبي تمام:
جَليْتَ والموْتُ مُبْدٍ حرَّ صَفْحَتِهِ
وَقَدْ تَفَرْعَنَ في أفْعالِهِ الأَجَلُ[6]



حيث يقول الآمدي مبيّنا أثر استعمال لفظ العامة على المعنى: (وقوله "وقد تفرعن في أفعاله الأجل"، معنى في غاية الركاكة والسخافة، وهو من ألفاظ العامة، وما زال الناس يعيبونه به. ويقولون: اشتق للأجل الذي هو مطل على كل النفوس فعلا من اسم فرعون، وقد أتى الأجل على نفس فرعون، وعلى نفس كل فرعون كان في الدنيا)[7].

وإذا كان أبو تمام أبدع في اشتقاق هذا الفعل فأوخذ، فإن استعماله لألفاظ أخرى على غير طريقة العرب أولى بالمؤاخذة من وجهة نظر الآمدي، ومن ذلك قول الشاعر [الكامل]:
مَا مُقْرَبٌ يخْتَالُ في أشْطانِهِ
مَلآنُ منْ صَلَفٍ بهِ وتَلهْوُقِ[8]



فاستعمال أبي تمام للفظ الصلف على مذهب العامة لا العرب جعله يذم الفرس من حيث أراد أن يمدحه[9]؛ فقصدية أبي تمام تتأسس على مذهب العامة، لأن طريقة استعمال العرب لهذه اللفظة مختلفة، فهم يقولون: (قد صَلفَتِ المرأة عند زوجها، إذَا لمْ تحْظَ عِنْدَه، وصَلِفَ الرجل كذلك؛ إذَا كانت زوجته تكرهه (...) والصَّلِف: الذي لا خير عنده، ومثل يضرب: "رب صَلَفٍ تحت الراعدة"، يعنون الرعد بغير مطر)[10]، فالطائي بين أمرين أحلاهما مر! وأصحهما خطأ!! فإن قرأنا المعنى بقصدية المبدع تجلى الخطأ في اتباع مذهب العامة، وإذا قرأناه بقصدية القارئ (الآمدي)، برز الخطأ في ذم الفرس! وهذا كله يرجع إلى أن (الكلمة إذا لم يؤت بها على لفظها المعتاد هجنت وقبحت)[11].

إن هذين النموذجين يبرزان لنا أهمية السياق اللغوي التداولي في الحكم على شعر أبي تمام، حيث كان استعمال الشاعر لألفاظ العامة يخيب أفق توقع الآمدي فيحكم على الشعر بالرداءة، لأن الشاعر لم يحترم السياق الشعري الفصيح، الذي كان يرى استعمال الألفاظ الدارجة في كلام العامة يزري بالشعر الذي يجب أن يبقى "طاهرا" من ألفاظ العامة، وهو ما يشكل رأيا جماعيا كان يستند إليه الآمدي في قراءته كما يعكس ذلك قوله في قراءة النموذج الأول: "وما زال الناس يعيبونه به"، غير أن تبرير هؤلاء الناس يضفي بعض الغبش على رأي الآمدي، ذلك بأن حجتهم تتجه إلى معنى الكلمة، وعدم إيفائها بالمعنى المقصود، لا استعمالها عند العامة، إلا أن يكون هذا التبرير ناجما عن ازدراء لغة العامة البعيدة عن شروط البلاغة والفصاحة.

أما النموذج الثاني فإنه يبرز علاقة البنية النصية بقصديتي المتلقي والمبدع كما أشرت إلى ذلك سابقا، ذلك بأن العامة تقصد باستعمال لفظ الصلف معنى التيه والكبر، وهو ما قصده أبو تمام من وجهة نظر الآمدي، أما الاستعمال الفصيح في اللغة الأدبية، الذي لم يقصده المبدع من وجهة نظر الآمدي فيتمثل في الذي لا خير عنده، كما يستشف من المثل العربي الشاهد على الاستعمال الفصيح للفظ الصلف، والمخطّئ استعمال الشاعر، لأن السياق غير اللغوي هو الموجه لقراءة الآمدي وإن لم يصرح بذلك كما سأبين بعد حين.

وفيما يتعلق باستعمال االلفظ الحوشي فقد أكد أبو القاسم أن (أبا تمام كان لعمري يتتبعه، ويتطلبه، ويتعمل لإدخاله في شعره)[12]، ويضرب مثلا لذلك التعمل قول أبي تمام [البسيط]:
أهْلسُ أليَسُ لَجَّاءٌ إلى هممٍ
تُغَرِّقُ العِيسَ في آذِيِّها الليسَا[13]



إذ يعلق الآمدي على هذا الاستعمال بعد أن يبين المقصود بمصطلحي الأهلس والأليس[14]: (فهاتان لفظتان مستكرهتان إذا اجتمعتا)[15]، بيد أن هذه الجملة الشرطية في الأخير يفهم منها إن عدم اجتماع اللفظتين يغدو أمرا مقبولا، وهذا ما وضحه الآمدي بشكل جلي عبر النص الذي نقله عن ابن الجراح الذي قال عن استعمال الشاعر الحضري لألفاظ البدو: (فمن سبيله أن يجعله من المستعمل في كلام أهل البدو دون الوحشي الذي يقل استعمالهم إياه، وأن يجعله متفرقا في تضاعيف ألفاظه)[16].

وهكذا فإن الألفاظ الوحشية درجتان: الأولى: تمثل الدرجة الدنيا، وهي مقبولة، لأنها ألفاظ مستعملة عند أهل البدو، والثانية: تمثل الدرجة القصوى وهي مرفوضة، لأنها ألفاظ يقل استعمالها عند أهل البدو؛ وحتى الدرجة الدنيا مقبولة بشرط التفريق، مما لم يلتزم به أبو تمام في بيته السابق الذي جمع الألفاظ الوحشية في بيت واحد. وهذا الشرط يحيلنا على النمط الثاني من السياق اللغوي الذي وجه قراءة الآمدي لشعر أبي تمام.

2 – السياق اللغوي النظمي (التأليفي):
إذا كان النمط السابق ينظر إلى علاقة اللفظ بالاستعمال كما تشي بذلك صفة التداولي، فإن هذا النمط ينظر إلى العلاقة الأفقية بين ألفاظ البيت كما تشي بذلك صفة النظمي أو التأليفي، حيث توقف الآمدي عند معاظلة[17] أبي تمام، وفي هذا الصدد يعلق على بيت حبيب المشهور [البسيط]:
خانَ الصفاءَ أخٌ خان الزمانُ أخًا
عنْهُ فلمْ يتَخَوَّنْ جِسْمَه الكمَدُ[18]



قائلا: (فانظر إلى أكثر ألفاظ هذا البيت، وهي سبع كلمات، آخرها قوله: "عنه" ما أشد تشبث بعضها ببعض، وما أقبح ما اعتمده من إدخال ألفاظ في البيت من أجل ما يشبهها؛ وهي قوله: "خان" و"خان" و"يتخون" وقوله: "أخ" و"أخا"؛ وإذا تأملت المعنى ـ مع ما أفسده من اللفظ ـ لم تجد له حلاوة، ولا فيه كبير فائدة؛ لأنه يريد: خانَ الصفاءَ أخٌ خان الزمان أخًا من أجله إذا لم يتخون جسمه الكمد)[19].

فالملاحظ أن القراءة النفعية التي تبحث عن المتعة حاضرة بقوة في هذا النص، وقبل ذلك فإن سؤال المعاظلة يظهر بشكل جلي حين يدعو أبو القاسم القارئ الافتراضي كي ينظر إلى هذه الرداءة حين عاظل الطائي بين سبعة ألفاظ؛ بيد أن الملاحظة الأبرز هي هذا التشابه الكبير بين البنية النصية في أصلها الإبداعي كما جادت بها قريحة المبدع، والبنية النصية المفسرة في فرعها المحوَّر كما قدمها القارئ؛ حيث إن تقديم الآمدي لبيت أبي تمام لم يكن أقل معاظلة من بيت أبي تمام نفسه! وكأن الآمدي يريد تنفير القارئ من هذا البيت حتى في محاولة كشف قصدية المبدع، ما دام البيت يعني بكل بساطة أن (من مات له أخ فلم يهلك لموته فقد خان المودة والصفاء)[20].

ولعلنا في هذا الصدد نتذكر معيارا جماليا قرره المرزوقي في عمود الشعر ويتمثل في "التحام أجزاء النظم والتئامها"[21]، مما يتقاطع مع ما قرره الجاحظ حين أبرز أن أجود الشعر ما رأيته متلاحم الأجزاء، يجري على اللسان كما يجري الدهان[22].

يتبع

[ابوالوليد المسلم]

إن قراءة الآمدي السياقية للبيت السالف يمكن النظر إليها من ثلاث زوايا متداخلة:
فساد اللفظ: مما عبر عنه الآمدي بشكل صريح في الجملة الاعتراضية، وهو ما يمكن اختصاره بمصطلح المعاظلة، التي شملت صدر البيت والكلمة الأولى من العجز (7 كلمات)، كل ذلك بسبب غرام الطائي بالتجنيس بين الكلمات الخمس التي ذكرها الآمدي في نصه السالف.

انعدام الحلاوة: وهذه الزاوية تتعلق بالمعنى، وهذا ناجم عن التداخل الوثيق بين اللفظ والمعنى، ففساد اللفظ إفساد للمعنى، ومن هنا فإن المعنى قد يكون حلوا في ذاته لكن طريقة التعبير عنه تفسده، وكثيرا ما حققت حلاوة اللفظ حلاوةَ المعنى.

قلة الفائدة: وهذه الزاوية أيضا تتعلق بالمعنى، وهي تمثل الوجه الآخر لثنائية المتعة/الفائدة، التي اعتبرها النقاد العرب سمة للكلام البليغ، ولا يخفى أن الآمدي يقر بفائدة ما لبيت الطائي، لكنه ينفي عنها الأهمية كما تشي بذلك عبارته: "ولا فيه كبير فائدة".

ولعل تلك الثنائية لها ارتباط وثيق بالسياق غير اللغوي الذي تحكم في قراءة الآمدي لشعر أبي تمام.

2 – السياق غير اللغوي:
تتعدد مظاهر السياق غير اللغوي في قراءة الآمدي لشعر أبي تمام، وتتعدد روافدها لتصب في بحر المعنى بدلالته الواسعة، ويمكن تحديد أهم تلك المظاهر في:
ا – السياق الثقافي:
ويعتبر إطارا عاما يمكن أن تندرج فيه سياقات فرعية نتيجة شمولية الثقافة، ومن نماذجه قراءة الآمدي لبيت أبي تمام الذي أثار جدلا واسعا لدى أغلب النقاد القدامى [الطويل]:
رقيقُ حواشي الحِلْمِ لوْ أَنَّ حِلْمَهُ
بِكَفَّيْكَ ما ماريْتَ في أنَّهُ بُرْدُ[23]



إذ يقول الآمدي: (والخطأ في هذا [البيت] ظاهر؛ لأني ما علمْتُ أحدا من شعراء الجاهلية والإسلام وصف الحلم بالرقة، وإنما يوصف بالعظم والرجحان والثقل والرزانة ونحو ذلك)[24].

فأبو تمام قد خرق عرفا ثقافيا حين تجاوز الوصف السائد للحلم في الثقافة العربية جاهليها وإسلاميها، مما تجلى واضحا في سرده للشواهد من الأشعار القديمة التي تصف الحلم بعكس ما وصفه به أبو تمام، حيث قدم عشرة نماذج كلها تصف الحلم بالعظم والرزانة، وبعد ذلك يوجه أبو القاسم خطابه إلى قارئ يفترضه، قائلا: (ألا تراهم إذا ذمّوا الحلم كيف يصفونه بالخفة، فيقولون: خفيف الحلم، وقد خف حلمه [وطاش حلمه])[25]؛ ثم يسرد ستة نماذج تشهد بصحة هذا الوصف السلبي، ليصل إلى النتيجة التي لا تقبل شكا أو جدلا، ما دامت تمثل طريقة العرب، حيث يقول: (فهذه طريقة وصفهم للحلم، ولما مدحوه بالثقل والرزانة، ذمّوه بالطيش والخفة)[26]. وبعد أن أخذ الآمدي على أبي تمام خطأه في وصف البرد بالرقة، وإشارته إلى قبح وسخافة كلمة "كفيك"، وظنه أن أبا العباس[27] إنما أنكر هذه اللفظة، وتعجبه من اتباع البحتري أبا تمام في الأشياء المنكرة[28] رغم أن الطائي الأصغر قد وصف الحلم (متبعا المذهب الصحيح المعروف)[29]؛ قال في نص ذي دلالات بليغة:
(وأبو تمام لا يجهل هذا من أوصاف الحلم، ويعلم أن الشعراء إليه يقصدون، وإياه يعتمدون، ولعله قد أورد مثله، ولكنه يريد أن يبتدع فيقع في الخطأ)[30].

إن أبا تمام يخرق ذلك المعيار الجمالي عمدا عن علم، لا سهوا عن جهل، إنها إرادة تجاوز وصف معروف، وسنن مألوف، فظهر التباين بين أفق المبدع وأفق المتلقي؛ إنها إرادة الابتداع التي اتخذها أبو تمام مذهبا في الإبداع الشعري؛ لكنه لم يجد قارئا يتفاعل معه، ويوازيه في ابتداع القراءة، لأن أغلب القراء كانوا خاضعين لسلطة ثقافية محددة يمثلها عمود الشعر، فقد حكَّم الآمدي معياري صحة المعنى والإصابة في الوصف، رغم إدراكه لذلك الخرق المتعمد من لدن المبدع لذينك المعيارين! والغريب في الأمر أن الآمدي قد جعل وصف الحلم بالرزانة والثقل مذهبا بشريا عاما، تجمع عليه الأمم كلها، حين يقول:
(ولم يرْضَ أبو تمام أن يجعل الحلم رزينا ثقيلا على مذاهب الناس كلهم عربهم وعجمهم، ولكنه جعله رقيقا وقال [البيت]، فجعله كالبُرد، والبرد لا يوصف بالرقة، وكان ينبغي أن يجعله كالهواء)[31].

ب- السياق الاجتماعي:
ويمكن اعتباره أحد الفروع المتصلة بالسياق الثقافي، مادامت النظرة الاجتماعية ناجمة عن شروط ثقافية تحدد للمبدع طريقة القول، وترسم للمتلقي حدود الاستجابة، وهذا ما يظهر جليا في تخطئة الآمدي لأحد أبيات أبي تمام إذ قال:
(ومن خطائه قوله [الكامل]:
الودُّ لِلْقُرْبَى لَكِنْ عُرْفَهُ
لْلْأَبْعَدِ الْأَوْطَانِ دونَ الْأَقْرَبِ



لأنه نقص الممدوح مرتبة من الفضل، إذ جعل وده لذوي قرابته، ومنعهم عرفه، وجعله في الأبعدين دونهم. ولا أعرف له في هذا عذرا يتوجه. وقد عارضني في هذا البيت غير واحد ممن ينتحل نصرة أبي تمام. فقال بعضهم: إن العرف هوما يتبرع به الإنسان، فلذلك جعله في الأباعد، فأما الأقارب فإن برهم وصلتهم من الحقوق اللازمة...)[32].

لا شك أننا في هذا النص أمام قارئين حقيقيين: الآمدي الذي يحكم على بيت أبي تمام بالخطأ، لأنه خرق عرفا أدبيا، ولم يلتزم بحقيقة اجتماعية، وذلك حين منع معروف الممدوح عن أقاربه – رغم أن أبا تمام لم يصرح بالمنع، وإنما فهمه اللآمدي من بنية النص – وجعله للأباعد، فكان الشاعر للهجاء أقرب منه للمديح؛ أما القارئ الحقيقي الثاني، وهومن أنصار أبي تمام:"ممن ينتحل نصرة أبي تمام"، فيرى أن "حبيبه" لم يخرق العرف الأدبي، ولا انحرف عن الحقيقة الاجتماعية، فما دام بر الأقارب حقا واجبا لازما، فلا يدخل في نطاق العرف.. لأن من يشمل عرفه الأباعد، يكون أداء حقوق أولي القربى أولى وأجدر بالنسبة له.

فالقارئان كلاهما – رغم اختلاف قراءتيهما – ينطلقان من معيار محدد، يتمثل في ضرورة الاعتناء بالأقارب قبل الأباعد، مما يحكم العلاقات الاجتماعية التي توجهها البنية الثقافية الإسلامية العربية.

ج – السياق العاطفي:
حيث تتحكم عاطفة المتلقي في توجيه فعل القراءة، وتبني حكم جمالي محدد، وهذا ما يتجلى في تعليق الآمدي على بيت أبي تمام [الكامل]:
(أَجْدِرْ بِجَمْرَةِ لَوْعَةٍ إِطْفاؤُها
بالدمع أن تزداد طول وقودِ



وهذا خلاف ما عليه العرب، وضد ما يعرف من معانيها، لأن المعلوم من شأن الدمع أن يطفئ الغليل، ويبرد حرارة الحزن، ويزيل شدة الوجد ويعقب الراحة، وهو في أشعارهم كثير موجود يُنحى به هذا النحو من المعنى)[33].

لا يخفى توجيه البنية الثقافية للموقف العاطفي من علاقة الدمع بالحزن، وهو ما برز في استهلال الآمدي نصه بعبارة: "وهذا خلاف ما عليه العرب، وضد ما يعرف من معانيها"، وختمه بقوله: "وهو في أشعارهم كثير موجود يُنحى به هذا النحو من المعنى"، ومن ضمن هذه الأشعار شعر أبي تمام نفسه، حيث استشهد الآمدي بأربعة أبيات أخرى للطائي الأكبر اتبع فيها مذاهب الناس[34].

فالبنية الثقافية تنسجم مع الحالة العاطفية الغالبة المتمثلة في إخماد البكاء أوار الحزن، ولعل هذا ما كان يشعر به الآمدي نفسه حين تظلم الدنيا في عينيه، كما يشهد بذلك تعليله في النص السالف، غير أن الطائي قرر في نصه السالف، أن الدمع الذي ألف الناس أنه يطفئ جمر اللوعة، يزيد من وهجها ويطيل وقودها، مبتدعا حالة نفسية فريدة لم يعهدها الآمدي في الثقافة العربية، بل ولم يسمع عنها في سائر الثقافات التي يعرفها؛ وهذا ما بينه بشكل لا لبس فيه حين قال: (ولكنه [أبو تمام] استعمل الإغراب فخرج إلى ما لا يعرف في كلام العرب، ولا مذاهب سائر الأمم)[35].

وهكذا يتضح أن السياق بنوعيه اللغوي وغير اللغوي قد شكل آلية بارزة في قراءة الآمدي لشعر أبي تمام، وتحكم في توجيه ردود أفعاله لا سيما ردود الأفعال السلبية من الأبيات التي لم تخضع للمعايير الجمالية السائدة، وكما أشرت في تمهيد هذه الدراسة، فقد ركزت على ردود الأفعال حول الأبيات "المثيرة" وخاصة "الرديئة"، وذلك لعدة اعتبارات موضوعية أهمها:

تجلي قراءة الآمدي بشكل أوضح في تلك النماذج الرديئة من وجه نظره التي يؤطرها السياق الثقافي السائد، أما النماذج الجيدة فنادرا ما كانت تخضع للتحليل والتشريح، وإنما كان يكتفي فيها بالتعبير عن الحسن والروعة ومحوها لسيئات النماذج الرديئة.

إن كثيرا من تلك الأحكام ستتغير بتغير السياق الذي أنتجها ولعل خير مثال يسمح به سياق المقام تعليق محيي الدين صبحي في مقدمته لشرح الديوان على بيت أبي تمام:
(قد قلت لما اطلخم الأمر وانبعثت
عشواء تالية غبسا دهاريسا



وهو بيت ثقيل الألفاظ وحشي الكلمات، أنكره كل النقاد. لكن للبيت مسوغاته إذا أخذ ضمن سياقه ومرحلته)[36]، وتتمثل أبرز المعطيات السياقية التي استند إليها صبحي في تسويغ البيت في كون النص (من أولى قصائده، وكانت في ممدوح متثاقل بالعطاء مع أنه الأمل الوحيد للشاعر في مصر. وقد جاء البيت في سياق الانتقال من الغزل إلى المديح، فربما أراد أبو تمام بهذه الألفاظ أن يقرع سمع الممدوح لينبهه إلى أنه بدأ بإنشاد المديح فعليه أن يتهيأ لبذل العطاء)[37]. ومن هنا يغدو السياق بمظاهره المختلفة احد العناصر التأويلية المسهمة في تعدد القراءات لشعر أبي تمام.

لائحة المصادر والمراجع:
• البيان والتبيين – أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ – تحقيق محمد عبد السلام هارون- دار الجيل.
• جمالية التلقي: من أجل تأويل جديد للنص الأدبي – هانس روبرت ياوس – ترجمة رشيد بنحدو – المجلس الأعلى للثقافة – عدد 484، الطبعة: 1 - 2004.
• ديوان أبي تمام بشرح الخطيب التبريزي، تحقيق محمد عبده عزام، دار المعارف، الطبعة:5.
• ديوان أبي تمام – تقديم وشرح الدكتور محيي الدين صبحي، دار صادر، بيروت، الطبعة: 2- 2007.
• السياق الأدبي – دراسة نقدية تطبيقية د.محمود محمد عيسي 2004 جامعة المنصورة كلية التربية دمياط
• شرح ديوان الحماسة – لأبي علي أحمد بن محمد بن الحسن المرزوقي، تحقيق أحمد أمين وعبد السلام هارون، دار الجيل، بيروت.
• علم الدلالة – د. أحمد مختار عمر – عالم الكتب: الطبعة: 5 – 1998.
• - الموازنة بين شعر أبي تمام والبحتري – أبو القاسم الحسن بن بشر الآمدي، تحقيق أحمد صقر، دار المعارف، الطبعة: 4.
• الموازنة بين شعر أبي تمام والبحتري – أبو القاسم الحسن بن بشر الآمدي، دراسة وتحقيق الدكتور عبد الله حمد محارب، مكتبة الخاجي، القاهرة، الطبعة: 1 – 1410هــ/1990م.
• النظام في شرح شعر المتنبي وأبي تمام – لأبي البركات شرف الدين بن أحمد الإربلي المعروف بابن المستوفي، دراسة وتحقيق الأستاذ الدكتور خلف رشيد نعمان، طباعة ونشر دار الشؤون الثقافية العامة "آفاق عربية" بغداد، العراق- الجزء: 6 الطبعة: 1- 1995.

[1] - ينظر بخصوص هذا المصطلح : جمالية التلقي من أجل تأويل جديد للنص الأدبي – هانس روبيرت ياوس، ترجمة رشيد بنحدو ص 44.

[2] - ينظر في هذا الصدد السياق الأدبي – دراسة نقدية تطبيقية د.محمود محمد عيسي 2004 جامعة المنصورة كلية التربية دمياط - الفصل الأول: مفهوم السياق في النقد القديم من ص 5 إلى ص35.

[3] - علم الدلالة – أحمد عمر مختار ص 68.

[4] - نفسه ص 69.

[5] - الموازنة، 3/471.

[6] - ديوان أبي تمام بشرح الخطيب التبريزي، 3/16، والموازنة، 1/239، وكذلك 3/79 و 298.

[7] - ديوان أبي تمام بشرح الخطيب التبريزي2/409، والموازنة، 1/239 وكذلك 3/79 و 298.

[8] - الموازنة، 1/246 وينظر، 3/63 و 92 و 392.

[9] - نفسه، 1/246 وينظر، 3/63 و 92 و 392.

[10] - نفسه، 1/246 وينظر، 3/63 و 92 و 392.

[11] - نفسه، 1/449.

[12] - الموازنة، 1/300.

[13] - ديوان أبي تمام بشرح الخطيب التبريزي، 2/258.

[14] - "الأهيس: الجاد، والأليس الشجاع البطل الغاية في الشجاعة، وهو الذي لا يكاد يبرح موضعه في الحرب حتى يظفر أو يهلك" الموازنة 1/300.

[15] - نفسه 1/300

[16] - نفسه 1/471.

[17] - يبين الآمدي تفسير أهل العلم للمعاظلة: " هي: مداخلة الكلام بعضه في بعض، وركوب بعضه لبعض" الموازنة 1/293.

[18] - نفسه، 1/294.

[19] - نفسه، 1/294-295.

[20] - النظام في شرح شعر المتنبي وأبي تمام، 6/216.

[21] - شرح ديوان الحماسة - المرزوقي، تحقيق أحمد أمين وعبد السلام هارون، 1/9.

[22] - البيان والتبيين، 1/67.

[23] - الموازنة، 1/143.

[24] - نفسه، 1/143.

[25] - نفسه، 1/145.

[26] -الموازنة، 1/146.

[27] - هو ابن عمار أحد القراء الأوائل لشعر أبي تمام، ويصنف ضمن خصوم الطائي، وقد تردد اسمه كثيرا في الموازنة، ورد عليه الآمدي في مواطن كثيرة.

[28] -الموازنة، 1/146.

[29] - نفسه، 1/147.

[30] - نفسه، 1/147.


[31] - نفسه، 3/50 و 652.

- الموازنة، 1/175[32]

[33] - نفسه، 1/209.

[34] - الموازنة 1/210.

[35] - نفسه1/211.

[36] - ديوان أبي تمام – شرح محيي الدين صبحي 1/63.

[37] - الموازنة، 1/63