[ابوالوليد المسلم]

وهذان القولان يُحدِّدان ملامحَ الشعر الجديد الذي اخترعه أو ابتكره باكثير ابتكارًا غير مسبوق، إلا أنَّه لم يُسمِّه باسمه المعروف وهو (الشعر الحر)، وإنما كان يطلق عليه اسم (الشعر المرسل) يشيرُ بالمرسل إلا أنَّه غير مُقيَّد لا بالقافية ولا بالبيت - كوحدةٍ نغميَّة - بمعنى أنَّه غير ملتزم في القصيدة ببحر معيَّن، وإنما بتفعيلةٍ واحدة مرسلة في تكرارها، لكنَّ هذه التسمية مسبوقة بإطلاقها على نوع تجديد آخَر سابق لما صنعه باكثير يتوافق معه في إرسال القافية وعدم التقيُّد بها، لكنه يلتزم بالبيت والبحر، ولعلَّ هذا هو ما جعل بعضهم يتشكَّك في نسبة ابتكار (الشعر الحر) لصاحبه باكثير لما أضفته التسمية التي استعملها باكثير من خلطٍ بين تجربته الجديدة وتجربة سابقة لغيره.

وواضحٌ أنَّ باكثير لم يستطِعِ الفكاك بيسرٍ من سيطرة فكر البحر عند معالجته لعمله الجديد؛ إذ كانت حاضرة بقوَّة في ذهنه حتى استطاع أنْ يدرك "بعد لأْيٍ أنَّ البحور التي تصلُح لهذا الضرب الجديد من الشعر هي تلك التي تتكوَّن من تفعيلة واحدة تتكرَّر... لا تلك التي تتألف من تفعيلتين؛ فإنها لا تصلح"[18].

ومع جودة هذه الملاحظة واعتبارها جزءًا مكملاً لابتكاره إلا أنَّه لم يعدْ هناك معنًى لارتباط التفعيلة المختارة التي سوف يتَّخذها الشاعر لقصيدته المبنيَّة على الشعر الحر بهذا البحر أو ذاك؛ لأنَّ البحر ليس فقط هو نوع التفعيلة، وإنما هو تفعيلة مُعيَّنة وترتيب معيَّن لها، فهنا التفعيلة هي الأساس، وتُنسَب القصيدة إليها لا إلى البحر الذي اجتُلِبت منه، فلا يُقال مثلاً لقصيدة من الشعر الحر اعتمدت قافية (متفاعلن): إنَّ هذه القصيدة من بحر الكامل؛ لأنَّ هذه التفعيلة مجتلبة منه، وإنما يُقال: القصيدة مبنيَّة على تفعيلة (متفاعلن) وكفى، ومن هنا اكتسب تسمية (شعر التفعيلة) التي هي ربما خيرٌ من التسمية بالشعر الحر التي أساءَ البعض فهمها؛ ومن ثَمَّ أساء استخدام هذا الشعر المبتكر الباكثيري.

إنَّ باكثير لدى تخطيطِه لمعالم ابتكاره الجديد كان يُدرِك جيدًا ما يفعله، وأنَّه مقبلٌ على اقتحام أمرٍ لم يقتحمه أحدٌ قبله وإن دار حوله بعضهم دُون اقتحام مهابة لما يعدُّه عامَّة الناس تقليدًا مُتأصِّلاً يصل به بعضهم حدَّ القداسة، وما يتبع ذلك من مخافة السخط وتوقِّي التهم.

قال باكثير يصفُ ردَّ فعل الآخَرين إزاء تجربته الجديدة: "الشعر المرسل لم يستقبلْ عند ظهوره بالترحيب أو الاستحسان إلا من قِبَلِ المرحوم الأستاذ إبراهيم المازني"[19].

وقد عرفنا أنَّه يعني بالشعر المرسل الشعر الحر أو شعر التفعيلة كما سُمِّى فيما بعدُ، ولهو لم يلقَ رواجًا، ولم يُستَخدَمْ على نطاقٍ واسع إلا على يد الشاعر بدر شاكر السيَّاب والشاعرة نازك الملائكة وذلك بعد عشرات سنوات[20] من ابتكار باكثير له وتطبيقه في إحدى مسرحيَّاته الشعريَّة[21]، وفي ذلك يقول باكثير: "الذي قمت به أنا هو التجربة الأم لهذا الشعر المرسل أو الشعر الحر الذي انتشَر فيما بعد في العالم العربي واحتَذاه أوَّل ما احتَذاه الأستاذ بدر شاكر السيَّاب ونازك الملائكة"[22].

أمَّا باكثير نفسه فقد هجَر الشعر عُمومًا وانصرف بكليَّته إلى الأدب النثري مسرحًا ورواية، لكن لم يتنصَّل من وليده، بل ظلَّ يقول حتى آخِر أيَّامه: "أزكِّي هذا الشعر وأزكِّي الجميل منه"[23]، فباكثير وضع أساس البناء، ثم ترَك أمر رفعه وإعلانه وإبرازه لمن شاء بعده من الشعراء ممَّن عُرِفوا به بعد ذلك حتى نُسب إليهم أمر ابتكاره من العدم، إلا أنَّ هؤلاء حفظوا لباكثير حقَّه واعترفوا بأبويَّته لهذا الفن وسبقه إليه وريادته له[24].

إنَّ هذا الابتكار الشعري لباكثير قد حقَّق دلالات ونتائجَ متنوعة؛ إذ دلَّ على خُصوبة ملكة باكثير الأدبيَّة التي ما أنْ نُثِرت فيها بذور جديدة حتى اهتزَّت وربت وانبتت هذا النبت البهيج، والأمر الآخر أنَّه أكسب اللغة العربيَّة نمطًا جديدًا في قول الشعر ونظمه؛ ومن ثَمَّ إثرائها بآلاف مؤلفة من قصائد وأشعار هذا النوع المتميز لا في موسيقاه وحسب ولكن فيما وفَّرته حريته من اصطناع دلالات وأفكار لم يكن الشعر التقليدي بقادرٍ على إجلائها بالقدر نفسه كما لا يخفى، كما حقَّق هذا الابتكار لجيلٍ من الشعراء مُبتغاهم في الانطلاق في ضُروب القول دون حذرٍ لقافيةٍ أو تقيُّد بترتيب وزني محدَّد ومحدود، وهو حلم لم يكن ليخطر على بال الأقدمين، أو كان يراودهم ولم يهتدوا إليه سبيلاً، والأمر الآخر أنَّ هذا الاختراع قد ساهَم في خدمة فن المسرحيَّة الشعريَّة، ولا سيَّما عنصر الحوار الذي هو أساسها، وأمر آخَر تمثَّل في الحركة النقديَّة التي استعرت حول هذا النمط الشعري الجديد ما بين مُوافقٍ متحمس له، ورافض متعصب ضده، وما أفرزته من مناقشات حول الشعر وعناصره قُدحت فيها العقول وسُلَّت الأقلام حتى أثمرت عشرات الكتابات من مقالات ومصنفات أثرت الحركة النقديَّة والأدبيَّة معًا في هذا العصر الحديث والمعاصر.

علي أحمد باكثير ناقد بطبعه، ونقدُه لا يقتصر على الأدب وحسب، بل إنَّه في سائر أعماله الأدبيَّة شعرًا ونثرًا كان ناقدًا سياسيًّا واجتماعيًّا وفكريًّا، يشهد بذلك كلُّ مَن يطَّلع على نوعيَّة أغراضه في الشعر وموضوعاته في المسرح والرواية، وفي مجال الأدب له العديد من الكتابات النقديَّة للشعر والنثر على السواء، تنتظرُ من يستوفيها دراسةً لباكثير الناقد الأدبي شعرًا ونثرًا.

ولأنَّ غرضنا هنا مقتصر عل نقده للشعر فنذكر هنا أنَّ لباكثير نظرات في نقد بعض ما اطَّلع عليه من أشعار نقدًا انعكس فيه روحه الثقافيَّة التي جمعت بين المحافظة والتجديد، وقد يُدلي باكثير ببعض كلمات عن ديوان شاعر لا على وجه النقد وإنما على سبيل التقريض الذي تغلب عليه المجاملة والمبالغة كما فعَل مع ديوان الشاعر المصري المعروف حافظ إبراهيم حيث قال عن ذلك الديوان[25]:

حَوَى قَصَائِدَ شِعْرٍ
عُيُونُهُنَّ يواقظْ

بَرَّزَ فِيهِنَّ طُرًّا
فَهْوَ لأعدائه غَائِظْ

على براعة التقسيم في البيت الثاني فقد أورد مبالغةً واضحةً في البيت التالي، وهيهات أنْ يبرز شاعرٌ في كلِّ ما يقوله مهما بلَغ شأوه! ولكنَّه إنما ذكر ما ذكَرَه - كما قُلنا - على سبيل التقريظ والمجاملة، فلا يعدُّ ذلك نقدًا حقيقيًّا، وأوَّل نقدٍ نراه لباكثير كان تغلب عليه الروح المحافظة في العناية بالشأن اللغوي والبلاغي وإطلاق القول بالإعجاب الجزئي لبعض التعبيرات أو الصور الشعريَّة دُون التزام بالتعليل، ويتراءى لنا ذلك جليًّا في أول نقد نقل عنه نقله ضريبه الأديب عمر بن محمد باكثير حينما كانا معًا عاكفين على قراءة "ديوان أبي الطيب المتنبي" قال" "كنَّا ذات يوم نقرأ قصيدته البائية التي مطلعها:

بِأَبِي الشُّمُوسُ الْجَانِحَاتُ غَوَارِبَا
اللاَّبِسَاتُ مِنَ الْحَرِيرِ جَلابِبَا

حتى بلغنا إلى قوله:

حَاوَلْنَ تَفْدِيَتِي وَخِفْنَ مُرَاقِبًا
فَوَضَعْنَ أَيْدِيَهُنَّ فَوْقَ تَرَائِبَا

واستشكلنا قوله: "فوق ترائبا" من جهة النحو كيف نصب (ترائبا) وهو مضافٌ إلى فوق الظرفية"[26]، وهو استشكالٌ يدلُّ على أنهما كانا في بداية الطلب، لكن ما لا شكَّ فيه أنَّه غرس فكرة النقد اللغوي التقليدي عندهما، وهو ما استمرَّ عليه عمر باكثير وانتهجه لفترةٍ علي باكثير حتى اطِّلاعه على آفاق أخرى في النقد، وكان من ثمار ذلك ما أورَدَه من ملاحظاتٍ على كتاب الآمدي على بعض أبيات أبي تمام، وهو كتاب يعدُّه باكثير عمدة للناقد الأدبي "احتوى على أصول وقواعد في هذا الفن لا ينبغي لناظرٍ في الأدب أنْ يجهلها"؛ إذ كان عامة ما أورده من ملاحظات وانتقادات قائم على جانب لغوي "ومن ذلك نقد الآمدي لبيت أبي تمام[27]:

دَارٌ أَجَلَّ الهَوَى عَنْ أَنْ أَلَمَّ بِهَا
فِي الرَّكْبِ إِلاَّ وَعَيْنِي مِنْ مَنَائِحِهَا

إذ رأى الآمدي أنَّ أبا تمام قد ناقض في معناه؛ إذا أثبت ما بعد "إلا" بعد أنْ نفى ما قبلها، فكيف يَبكِي على الدار وهو لم يلمَّ بها[28] فخطَّأه باكثير ورأى أنَّ "إلا" لم تنفِ ما قبلها بل جعلت ما بعدها متممًا لحالة ما قبلها؛ أي: إنَّ الشاعر قد ألَمَّ بالدار وعينه دامعة، قال باكثير: "وتقدير الكلام: أجل الهوى عن أن ألم بها غير كائنة عيني من منائحها... وهذا الذي ذكرته ظاهر لا يحتاج إلا إلى قليل تأمُّل، ومثل البيت في التركيب أنْ تقول: إني أجل علمي عن أن أفتي في المسألة إلا وأنا متحقق بمعرفتها"[29].

ومن جانبٍ آخَر نرَى باكثير يضعُ مِيزانًا آخَر لنقد قصيدة ما هو براعة التصوير ودقَّة الوصف؛ فبمِقدار ما يُوفَّق فيها الشاعر تكون قيمة قصيدته، وتظهر مقدرته الشعريَّة، بل بهما يتميَّز شاعرٌ عن شاعرٍ، ويظهَرُ ذلك في موازنة عقدها بين قطعتين شعريَّتين للشاعرين البحتري وابن زيدون في موقفين متشابهين، وهو موقف الدخول على السلطان والمثول بين يديه ووصف هيبته وكرمه، يقول البحتري[30]:

وَلَمّا حَضَرْنَا سُدَّةَ الإِذْنِ أُخِّرَتْ
رِجَالٌ عَنِ البَابِ الَّذِي أَنَا دَاخِلُهْ

فَأَفْضَيْتُ مِنْ قُرْبٍ إِلَى ذِي مَهَابَةٍ
أُقَابِلُ بَدْرَ الأُفْقِ حِينَ أُقَابِلُهْ

فَسَلَّمْتُ وَاعْتَاقَتْ جَنَانِيَ هَيْبَةٌ
تُنَازِعُنِي القَوْلَ الَّذِي أَنَا قَائِلُهْ

فَلَمَّا تَأَمَّلْتُ الطَّلاقَةَ وَانْثَنَى
إِلَيَّ بِبِشْرٍ آنَسَتْنِي مَخَايِلُهْ

دَنَوْتُ فَقَبَّلْتُ النَّدَى فِي يَدِ امْرِئٍ
جَمِيلٍ مُحَيَّاهُ سِبَاطٍ أَنَامِلُهْ

ويقول ابن زيدون[31]:

وَلَمَّا حَضَرْنَا الإِذنَ وَالدَهْرُ خادِمٌ
تُشِيرُ فَيُمْضِي وَالقَضَاءُ مُصَرِّفُ

وَصَلْنَا فَقَبَّلْنَا النَّدَى مِنْكَ فِي يَدٍ
بِهَا يُتْلَفُ المَالُ الجَسِيمُ وَيُخْلَفُ

فرأى باكثير أنَّ البحتري قد فاق ابن زيدون في مجال وصف الهيبة ومجال وصف الكرم وتصويرهما، وفي ذلك يُخاطِب قارئه: "ليُقابل بين قوله: ولما حضرنا سدة الإذن، وقوله: ولما حضرنا الإذن، يجد في الأول صورة شعريَّة بديعة ليست في الثاني بما أفاضته عليه كلمة "سدة"، ثم انظر إلى قوله: أخرت رجال عن الباب الذي أنا داخله، كيف وصف لك ازدحام باب الممدوح بالرجال المستأذِنين عليه، وكيف أنَّ البوَّابين يحافظون على النظام، فلا يُدخِلون أحدًا إلا بإذنٍ خاص، ثم اقرأ قوله: فأفضيت من قرب... إلخ، وتأمَّلْ في قوله: فأفضيت، تجدْ فيه روعةً ليست في قوله: وصلنا، ففيه معنى الوصول وزيادة؛ لأنَّه لم يدرِ كيف وصَل، ولا يعزب عن بالك أنَّ هذا الموقف يقتضي فيه الهيبة بأروع صُوَرِها وتتجلَّى في أسمى مجاليها، وأنت ترى أنَّ ابن زيدون لم يزدْ في ذلك على أنْ قال: "والدهر خادم تشيرُ فيمضي والقضاء مصرف"، وهو كما ترى بديعٌ يصور لك قوَّة الممدوح وعظمة ملكه ومضي أوامره، حتى كأنَّ الدهر خادمٌ له يمضي ما يشيرُ به والقضاء مصرف له، ولكنَّه لم يشعرْك الهيبة العظيمة التي أشعركها البحتري؛ إذ مثلها لك حتى تكاد تلمسها ببَنانك، وما ظنُّك بهيبة اعتاقت جنان أكبر شاعرٍ في عصره، فأخذت تُنازِعُه ما يريدُ من القول، حتى إنَّه كلما لاكَ كلمة ليقولها جذبتها هيبة الموقف فألصقتها بحِنكةٍ، فلم يزد على كلمة "السلام"، ثم انظُرْ إليه كيف يَصِفُ لك وقوفه حائرًا مبهوتًا مُتهيبًا الدنو من الممدوح حتى تأمل طلاقة وجهه وتهلل أساريره بالبشر، فحينئذٍ دنا منه وقبَّل يده، بل قبَّل الندى في يده، بل في يد امرئٍ كريم محيَّاه سباط أنامله، ثم قابل بين قوله: "فقبلنا الندى ملك في يد"، وقوله: "فقبلت الندى في يد امرئ"، ترَ الثاني أبلغ؛ إذ لم يُبيِّنه بِمَن البيانيَّة، وقوله: "كريم محياه سباط أنامله"، كناية في سعة الكرم وفرط الجود أبلغ من قوله: "بها يتلف المال الجسيم ويخلف"، كما يحكم بذلك الذوق السليم"[32].

إنَّ باكثير يبدو في هذه القطعة النقديَّة مُتأثِّرًا بروح النقد الموروث حينما يتَّكئ على اللغة والبلاغة في استشفافه لقِيَم الأبيات الفنيَّة وتقريبها بصورةٍ جزئيَّة، فلفظة واحدة ذات إيحاء أو دلالة واسعة قد تفاضل بين بيتٍ وبيتٍ؛ كلفظة "سدة" و"أفضيت"، ولم يفسر نوع الإضافة في بيت البحتري للفظة "سدة"، ولم يعرف بإيحائها لكنَّه فعَل ذلك مع لفظة "أفضيت"؛ إذ رأى أنها تَفُوق لفظة "وصلنا"، بزيادةٍ في المعنى بيَّن لنا كيفية الوصول، ومثل ذلك لفظة "من" البيانيَّة التي رأى أنَّ عدم ذِكرها أفضل، وأشار إلى الكناية في بيت البحتري وفضلها على قول ابن زيدون: "بها يتلف المال...إلخ" دُون تعليلٍ غير الاستناد لِحُكم الذوق السليم، وأحيانًا يُصرِّح بعدم إمكانيَّة التعليل؛ كقوله عن البحتري: "إن في قوله: رأيناك في أعلى المصلى... إلخ" روعة شعريَّة بديعة ليس إلى وصفها سبيل، وكذا بقوله: "والأفق لابس عجاجته والأرض بالخيل ترجف".
يتبع