[ابوالوليد المسلم]

إرهاصات الشعر الحر عند علي أحمد باكثير - دراسة فنية
د. سليمان علي عبدالحق







في بدايات العِقد الثاني من القرن العشرين، ظهرَتْ محاولات فنيَّة تدعو - على استِحياء – إلى الخُروج على قُيُود الوزن والقافية التي عرفها الشِّعر العربي منذُ نَشأته في العصر الجاهلي، والتي اتَّكأتْ بشكلٍ رئيسٍ على وحدة البحر الشعري، والقافية الموحَّدة.

واحتجَّت هذه الأصوات بأنَّ التزام الشعر بقيدي الوزن الواحد والقافية الموحَّدة قد أعاقَ حركته، وكبَّلَه عن اللحاق بركب النثر في تناوُل قَضايا العصر، والتعبير عن هُموم الشاعر العربي المعاصر الذاتية والاجتماعية، وعن قَضاياه الفكريَّة والثقافيَّة، وقد أشارَ إلى هذا صاحبُ كتاب "ثورة الأدب" في قوله: "وما أظنُّ أحدًا يرتابُ في صحَّة الملاحظات على الشعر العصري، وعلى وُقوفه في قوافيه وأوزانه وفي صُوَرِه ومَعانِيه عن مُجاراة أنغام العصر ومُوسِيقاه"[1].

وبِمُرور الوقت تخلَّص كثيرٌ من أصحاب هذه الدعوات من خجلهم، وعلَتْ أصواتهم، وهاجموا القافية الموحَّدة، بل دعوا إلى تحطيمها، ويتَّضِح هذا من قول الشاعر المهجري ميخائيل نعيمة: "إنَّ القافية العربيَّة السائدة إلى اليوم ليستْ سوى قيدٍ من حديد نربط به قرائح شعرائنا، وقد حانَ تحطيمه من زمان"[2].

وضاقَ بعضهم ذرعًا بهذه القواعد الموسيقيَّة الخليليَّة، وعدُّوا الشعر كالكائنات الحيَّة؛ ينبغي له أنْ يتطوَّر مُسايِرًا طبيعة النشوء والارتقاء التي عوَّل عليها دارون في تفسيره للتطوُّر البيولوجي للكائن الحي، ويظهَرُ هذا في قول الزهاوي: "ولا أرى للشعر قواعد، بل هو فوق القواعد، حرٌّ لا يتقيَّد بالسلاسل والأغلال، وهو أشبَهُ بالأحياء في اتِّباعه سنة النُّشوء والارتِقاء"[3].

ودعا آخَرُون إلى التحرُّر الفني من أسْر الأوزان العتيقة التي جثَمتْ على صدْر الشعر العربي طويلاً؛ فمنعَتْه من الوقوف على قدمَيْه، ويتبيَّن هذا من قول نازك الملائكة في أوَّل عهدها بهذا اللون الفني الجديد: "وقد يرى كثيرون معي أنَّ الشعر العربي لم يقف بعدُ على قدميه بعد الرقدة الطويلة التي جثَمتْ على صدره طِيلة القرون المنصرمة الماضية، فنحن عمومًا ما زلنا أسرى، تُسيِّرنا القواعد التي وضَعَها أسلافنا في الجاهليَّة وصدر الإسلام، ما زلنا نلهَثُ في قصائدنا، ونجرُّ عَواطِفنا بسلاسل الأوزان القديمة"[4].

وقد هاجمت القافية الموحَّدة في قولها: "إنَّ هذه القافية تُضفِي على القصيدة لونًا رتيبًا، فضلاً عمَّا تُثِيره في النفس من شعورٍ بتكلُّف الشاعر وتصيده للقافية"[5].

ولم تمضِ سنواتٌ قليلة حتى شكَّل هذا اللون - أعني: الشعر الحر أو شعر التفعيلة - مدرسةً شعريَّةً جديدة، نجحت في تطوير الشعر العربي، خاصَّة في شكله الموسيقي القائم على وحدة البحر الشعري ووحدة القافية.


وقد مسَّ هذا التطوير الشَّكل في المقام الأول، ثم تجاوَزَه وامتدَّ إلى المضمون؛ لغةً وصورًا وموسيقا داخليَّة وأسلوبًا، وعبَّر عن قَضايا الشاعر المعاصر بكافَّة ألوانها واتِّجاهاتها.

وممَّا لا شكَّ فيه أنَّ حركة الشعر الحر في العصر الحديث كانت نقلةً فنيَّة وحضاريَّة جديرةً بالدراسة والتأمُّل؛ حيث إنها انتقلتْ بالشعر العربي من مجالاته الضيِّقة وأغراضه ومعانيه التقليديَّة إلى آفاقٍ أكثر رحابةً ومرونةً، استوعبت كثيرًا من تجارب الشاعر الحديث، وثَقافاته المتنوِّعة التي نهلَتْ مِن منابع عدَّة؛ تراثية، وفلسفيَّة، ويونانيَّة، وفرعونيَّة، وغربيَّة.


ومن الجدير بالذِّكْر أنَّه كانتْ هناك عوامل مُتنوعة؛ اجتماعيَّة وسياسيَّة، وفكرية واقتصاديَّة، أسهمتْ في بُزُوغ شَمْس هذا اللون مِنَ الشعر:



الحقبة الزمنية/ عمر القصيدة (1945 - 1990):



دخلت البشرية بعد الحرب العالمية الثانية عهدًا جديدًا؛ إذ أنهى استخدام السلاح النووي لأوَّل مرَّة في تاريخ البشر (في هيروشيما وناجازاكي اليابانيتين) حقبةً زمنيَّة كبرى، انهارَتْ معها الإمبراطوريَّات القديمة، وحلَّتْ محلَّها الولايات المتحدة الأمريكيَّة التي سَيْطرت على مسرح الأحداث في العالم؛ بفضْل ما توفَّر لها من إمكانيَّات أسطوريَّة في مَجالات العلوم والمال والتكنولوجيا والإعلام وصناعة السينما في هوليود؛ ولهذا انتشرت ثقافتها وسادَت الكثيرَ من أنماط حَياتها في كثيرٍ من بِقاع العالم؛ وخاصَّة في أوساط الشباب، وهذا ما عُرِفَ بظاهرة العَوْلمة.


مع نهاية الحرب العالمية الثانية (1945م) إذًا كانت قد وُلِدت قصيدة الشعر الحر (قصيدة التفعيلة الواحدة)، التي عبَّرت عن جوِّ الحرية النِّسبي الذي ساد العالَم بعد انهيار النازية في ألمانيا.


وقد كانتْ قصيدةُ الشِّعر الحر مسرحًا حيويًّا لتوتُّر الصِّراع بين معسكري الاشْتِراكية والرأسمالية، وانقَسَمَ الشعراءُ العرَب - تبعًا لذلك - ما بين مُناصرٍ لهذا المعسكر أو لذلك؛ ممَّا يُؤكِّد على ذلك الانفِصام الحضاري والثقافي والعقَدِيِّ (والأيديولوجي) الحاد الذي ضرب العالم العربي من المحيط إلى الخليج.

وخِلافًا للقصيدة القديمة، فإنَّ قصيدة الشِّعر الحر قد تمتَّعت بحظٍّ وافِر مِن حُرية التصرُّف بالشكل؛ كاستِخدام تفعيلات قريبة صوتيًّا مِن بعضها أحيانًا بدَل التقيُّد الصارم بتفعيلةٍ واحدة بعينها، ثم الحرية في طُول وقصر الأبيات والمقاطع، وإدخال الكثير من الرُّموز والأساطير ومصطلحات العصر والمفردات الأجنبيَّة؛ نظرًا لسعة ثقافة شُعَرائها، ومعرفة الكثير منهم لغات أجنبية؛ سَواء بالدراسة أو بالعيش في أوساط وبلدان غير عربية (أوروبا وأمريكا مثلاً).

ومِن أبرز عوامِل نَشأة هذا اللون أيضًا نشاطُ حركة ترجمة الأشعار الأخرى إلى اللغة العربية؛ حيث أفاد منها الشعراء الشباب، ليجدوا أنفسهم قريبين جدًّا من شُعَراء الأمم الأخرى، ولا سيَّما شُعَراء النصف الأول من القرن الماضي؛ حيث ترك بعضهم بصمات قويَّة على شعر هؤلاء الشباب؛ وخاصَّة الشاعر الإسباني (جارثيا لوركا)، والشاعر الإنكليزي (توماس إليوت)، والشاعر الشيلي (بابلو نيرودا)، ثم الشاعر التركي (ناظم حكمت)، هذا بالإضافة إلى بعض شعراء فرنسا الرمزيين والسورياليين؛ مثل: (رامبو)، و(بول فاليري)، و(أراغون)، ثم (بودلير).



وقد شكَّل هذا العصر بمتغيِّراته السياسية والاجتماعية والاقتصادية مناخًا جديدًا أتاح قدرًا أكبر من الحرية لشُعراء قصيدة التفعيلة الواحدة، فتحرَّرت جزئيًّا من سَيْطرة العقل الواعي، ومن رقابة الفكر وضَوابط المجتمع وأنظمة الحُكم الصارمة.

وفي خِضَمِّ هذه الظروف كان الشاعرُ العربي منقسمًا على نفسه، ويُعانِي من صِراعٍ حادٍّ بين مذهبين فنيَّين: يرتكز أولهما على عالم شعر بحور الخليل بن أحمد الفراهيدي، بينا أَمَّ الآخَر قبلة الشعر الغربي، ولفحَتْه رِياح التغيير العاتية؛ فثار على البحر الخليلي، ودعا إلى ضرورة تعديله؛ بحيث يَتَوافَق مع الظروف الجديدة، ويستوعب ثقافة العصر وظواهره الاجتماعية والثقافية والسياسية.

وقد جاءَتْ قصيدة الشعر الحر في أغلبها مزيجًا مخفَّفًا ومقبولاً من الواقعية والرمزية، كما لم تبتعد هذه القصيدة عن السياسة وأجوائها الصاخبة أبدًا؛ بدعوى الدِّفاع عن قَضايا إنسانية أو وطنية وقومية؛ مثل: قضيَّة فلسطين التي احتلَّت مركز متميِّزًا في شعر أغلب هذه الحقبة، وكان الشاعر الفلسطيني (محمود درويش) فارسها العظيم.


وإذا ما حاوَلنا البحث عن الإرهاصات الأولى لهذه الاتِّجاه الفني الجديد وروَّاده الذين فتَقُوا المجال أمام غيرهم للإنشاء فيه، وأفسَحُوا الطريق أمام الشعراء للتنفيس بحريَّةٍ أكثر عن رُؤَاهم؛ فإنَّ ذلك يحتاج إلى وقفةٍ متأنِّية.


ويُطالِعنا في هذا المقام قولُ أحد الباحثين المحدَثِين: "لقد جاءت خمسينيَّات هذا القرن بالشكل الجديد للقصيدة العربيَّة، وكانت إرهاصاتها قد بدَأتْ في الأربعينيَّات، بل لا نكون مُبالِغين إذا قلنا: في الثلاثينيَّات؛ من أجل التحرُّك إلى مرحلة جديدة، مَدعاة للبحث عن أشكال جديدة في التعبير، لتُواكِب هذا الجديد من الفكر المَرِنِ... وقد وجدَتْ مدرسة الشعر الحر الكثير من المريدين، وترسَّخت بصورةٍ رائعة في جميع البلدان، بدءًا بالملائكة والسيَّاب والبيَّاتي في العراق في الأربعينيَّات، ثم ما لبثَتْ هذه الدائرة أنِ اتَّسعت في الخمسينيَّات فضمَّت إليهم شعراء مصريين آخَرين؛ مثل: صلاح عبدالصبور، وأحمد عبدالمعطي حجازي، وفي لبنان ظهر علي أحمد سعيد (أدونيس) وخليل حاوي، ويوسف الخال، وكذلك فَدوَى طوقان، وسلمى الخضراء الجيوسي في فلسطين، أمَّا في السودان فقد برز في الأفق نجم كلٍّ من محمد الفيتوري، وصلاح محمد إبراهيم"[6].

أمَّا عن أوَّليَّة الكتابة في الشعر الحر فإشكاليَّةٌ اختلف حولها النقَّاد والشعراء أنفسهم؛ فقد زعمتْ نازك الملائكة في مقدمة كتابها "قضايا الشعر المعاصر" أنَّ "بداية حركة الشعر الحر كانت سنة 1947م في العراق ومن العراق، بل من بغداد نفسها، وزحفت هذه الحركة وامتدَّتْ حتى غمرت الوطن العربي كله"[7]، وكذا زعمت أنَّ باكورة الإبداع في هذا اللون الفني كانت قصيدتها (الكوليرا)، ثم قصيدة (هل كان حبًّا) لمواطنها الشاعر العراقي بدر شاكر السيَّاب، وكلتاهما نُشِرتا سنة 1947م.


لكنها عدَلتْ عن هذا الرأي بعد ذلك، واعترفَتْ بأنَّ بدايات الشعر الحر كانت قبل عام 1947م في قولها: "في عام 1962م صدر كتابي هذا، وفيه حكمتُ بأنَّ الشعر الحر قد طلع من العراق، ومنه زحَف إلى أقطار الوطن العربي، ولم أكنْ يوم قرَّرت هذا الحكم أدري أنَّ هناك شعرًا حرًّا قد نُظِم في العالم العربي قبل سنة 1947م، سوى نظمي لقصيدة "الكوليرا"، ففُوجِئت بعد ذلك بأنَّ هناك قصائد حرَّة معدودة، قد ظهرت في المجلات الأدبيَّة والكتب منذ سنة 1932م، وهو أمرٌ عرفتُه من كتابات الباحثين والمعلِّقين؛ لأنَّني لم أقرأ بعدُ تلك القصائد من مصادرها، وإذا بأسماء غير قليلة تَرِدُ في هذا المجال؛ منها: اسم علي أحمد باكثير، ومحمد فريد أبي حديد، ومحمود حسن إسماعيل، وعرار شاعر الأردن، ولويس عوض وسواهم"[8].


وقد أورَدَ الدكتور أحمد مطلوب في كتابه: "النقد الأدبي الحديث في العراق"[9] نصًّا من الشعر الحر عنوانه: (بعد موتي)، منشورًا في "جريدة العراق" عام 1921م، ولم يجرُؤ صاحبه على ذكر اسمه، لكنَّه وقَّع عليه برمز مُكوَّن من حرفين هما (ب.ن)، وزعم الدكتور مطلوب أنَّ هذا النص يعدُّ أقدم نصوص الشعر الحر.


وفي تصوُّري أنَّ إثبات أوليَّة الشعر الحر لن تفيدنا كثيرًا في دِراسة هذا اللون الجديد من الشعر، بقدْر ما ستعيدُ الحقَّ إلى نِصابه وتنسب الشيء إلى أصله؛ فقد كانت أولى محاولات كتابة هذا اللون على يد شاعر القطرين اليمني المصري علي أحمد باكثير، الذي ترجم مسرحية (روميو وجولييت)؛ لشكسبير إلى العربية على شعر التفعيلة، وكان وقتها طالبًا في السنة الثانية بقسم اللغة الإنجليزية بآداب القاهرة (1936م)، وقد جاءت هذه الترجمة ردًّا على زعمٍ خاطِئٍ من أستاذه الإنجليزي بأنَّ اللغة الإنجليزيَّة هي اللغة الوحيدة التي تتَّسِع للأشكال الجديدة، وأنَّ وسيلة التعبير بالشعر الحر أو المرسل المنطلق لا توجد في غيرها من اللغات، ومنها اللغة العربية.


فردَّ عليه باكثير غاضبًا: إنَّ اللغة العربية تتَّسع لكلِّ أشكال التعبير، وإنَّه من الممكن كتابة الشعر المرسل بها، فسخر منه أستاذه، وركب ناقة الخُيَلاء والشطط، فعكف باكثير على المسرحيَّة فترجمها وأتمَّها، وكانت بحقٍّ أولى التجارب الشعرية الناضجة التي مهَّدت الطريق أمام شعراء مدرسة الشعر الحر بعد ذلك، يقول باكثير: "ولكن ليس هناك ما يحولُ دُون إيجاده - الشعر الحر - في اللغة العربية، فهي لغة طيِّعة تتَّسع لكلِّ شكلٍ من أشكال الأدب والشعر"[10].


وعلى الرغم من انتهائه من ترجمة هذه المسرحية عام 1936م إلا أنها لم تنشر سوى عام 1947م، وقد اعترف الشاعر العراقي بدر شاكر السيَّاب لباكثير برِيادة الشعر الحر في قوله: "وإذا تحرَّينا الواقع وجدنا أنَّ الأستاذ علي أحمد باكثير هو أوَّل مَن كتب على طريقة الشعر الحر، في ترجمته لرواية (روميو وجولييت)؛ لشكسبير، التي صدرت في كانون الثاني عام 1947م، بعد أنْ ظلَّت تنتظر النشر عشر سنوات"[11].

والحقيقة أنَّ باكثير كانتْ له تجارب أخرى في ترجمة بعض مسرحيات شكسبير قبل ترجمته روميو وجولييت، فقد كان شديدَ الإعجاب بشكسبير وفنِّه، فترجم فُصولاً من مسرحيَّته (الليلة الثانية عشرة)، ونشر أجزاء منها في "مجلة الرسالة" (رسالة الزيَّات) عام 1932م، ولكن على طريقة الشعر المقفَّى المألوف، لكنَّه عزف عن هذا ورأى أنَّ الشعر المقفَّى لا يناسب فن المسرحية[12].


وأكَّد باكثير أنَّه توصَّل بعد تفكيرٍ عميق وجهد جهيد إلى أنَّ البحور الموحَّدة التفعيلة أو القافية، هي الأنسب للشعر الحر؛ كالكامل، والرجز، والمتقارب، والمتدارك، والرمل، ويتَّضح هذا من قوله: "فاكتشفتُ بعد لَأْيٍ أنَّ البحور التي تصلُح لهذا الضرب الجديد من الشعر هي تلك التي تتكوَّن من تفعيلةٍ واحدة مكرَّرة؛ كالكامل والرجز، والمتقارب والمتدارك والرمل، لا تلك التي تتألَّف من تفعيلتين مختلفتين؛ كالسريع والخفيف والبسيط والطويل، فإنها لا تصلح"[13].


وفي البداية، ينبغي أنْ نتعرَّف على ماهيَّة الشعر الحر وأنماطه، وأهم الفروق بينه وبين الشعر المرسل أو المنطلق، يقول أحد أساتذة النقد الأدبي مُوضِّحًا الفرقَ بين هذين اللونين الشعريَّين: "الشائع بين نقَّادنا المعاصِرِين أنَّ أهمَّ خَصائص الشعر المرسل هي الإبقاء على الوزن، مع التنويع في القوافي، وأهمُّ خَصائص الشعر الحر هي عدم التزام الوزن التقليدي، والاعتماد على وحدة التفعيلة، بدلاً من وحدة البيت، مع التزام القافية أحيانًا"[14].

وممَّا يجدر بالذِّكر أنَّ الشِّعر الحرَّ قامَ على إهمال قاعدة البحر الواحد والقافية الموحَّدة، وإلغاء فكرة البيت المكوَّن من شطرين متساويين، فأصبحت القصيدة عندهم تتألَّف مِن سُطُور تَطُول وتقصر؛ فالطول حسب الحالة النفسية للشاعر، ولم يعد الشاعر بحاجةٍ للحشو لإكمال وزن البيت.

وقد اتَّخذ الشعر الحر عدَّة مسمَّيات في بداية ظهوره؛ مثل: الشعر المرسل، والنظم المرسل المنطلق، والشعر الجديد، وشعر التفعيلة، وقد سمَّاه بعضُ الباحثين بالغُصن، واستلهامًا من فنِّ الموشَّحات الأندلسيَّة الذي كانت له إرهاصات مشرقيَّة[15].

أمَّا أنماط الشِّعر الحر فمُتَنَوِّعة، وقد حصرها (س. موريه) في دِراسته لحركات التجديد في موسيقا الشعر العربي الحديث في خمسة أنماط من النَّظم، أطلق عليها جميعًا مصطلح (الشعر الحر) فيما بين عامي 1926م - 1946م، وتتلخَّص فيما يأتي:



1- النمط الأول: استخدام البحور المتعدِّدة التي تربط بينها بعض أوجُه الشبه في القصيدة الواحدة، ونادرًا ما تنقسم الأبيات في هذا النمط إلى شطرين.

ووحدة التفعيلة فيه هي الجملة، التي قد تستغرق العدد المعتاد من التفعيلات في البحر الواحد، أو قد يضاعف هذا العدد، وقد اتَّبَع هذه الطريقة كلٌّ من: أبي شادي، ومحمد فريد أبي حديد.


2- النمط الثاني: وهو استخدام البحر تامًّا ومجزوءًا، دون أنْ يختلط ببحرٍ آخَر في مجموعة واحدة، مع استعمال البيت ذي الشطرين، وقد ظهرت هذه التجربة في مسرحيَّات شوقي.


3- النمط الثالث: وهو النمط الذي تختفي فيه القافية وتنقسم فيه الأبيات إلى شطرين كما يوجد شيء من عدم الانتظار في استخدام البحور، وقد اتَّبع هذه الطريقة مصطفى عبداللطيف السحرتي.



4- النمط الرابع: وهو النمط الذي تختفي فيه القافية أيضًا من القصيدة وتختلط فيه التفعيلات من عدَّة بحور، وهو أقرب الأنماط إلى الشعر الحر الأمريكي، وقد استخدمه محمد منير رمزي.


5- النمط الخامس: ويقوم على استخدام الشاعر لبحرٍ واحد في أبيات غير منتظمة الطول ونظام التفعيلة غير منتظم كذلك، وقد استخدم هذه الطريقة كلٌّ من علي أحمد باكثير وغنام والخشن.

وهذا النمط الأخير من أنماط الشعر الحر الذي ذكَرَها موريه هو فقط الذي ينطبق عليه مسمَّى الشعر الحر بمفهومه بعد الخمسينيَّات، والذي نشَأت أوليَّاته على يد باكثير - كما ذكر موريه - ومن ثَمَّ نُسِبت ريادته الفعلية لنازك الملائكة ومَن عاصرها ولحق بها من شُعَراء جيلها؛ كالسيَّاب، وصلاح عبدالصبور، والبيَّاتي، ومحمود درويش... وغيرهم.

وإذا ما حاوَلنا أنْ نتَتبَّع إرهاصات الشعر الحر عند باكثير فمن الواجب علينا أنْ نُمهِّد لذلك بالإشارة إلى أنَّ ثقافة الشاعر الأولى كانت تقليديَّة خالصة؛ حيث بدَأ خطوات تعليمه الأولى في الكتاتيب على يد أساتذةٍ تعمَّقوا في دِراسات اللغة العربيَّة وفُروعها، ثم انتقل بعدها إلى المعهد الدِّيني، ثم إلى مدرسة النهضة، التي تلقَّى فيها علوم الأدب واللغة والفقه والفلسفة والمنطق والبلاغة وغيرها من العلوم العربيَّة والإسلاميَّة التي كوَّنت شخصيَّته الأدبيَّة.

هذا بالإضافة إلى هذا الري الحضاري الذي اكتسبه الشاعر من معارف عصره المتنوِّعة، فكما كان معجبًا بالمتنبي وابن المعتز، كان معجبًا أيضًا بشوقي وبمسرحيَّاته وقصائده المتنوِّعة، خاصَّة قصيدة (نهج البردة) التي نظم على غرارها قصيدته (نظام البردة) أو (ذكرى محمد - صلَّى الله عليه وسلَّم)، وبلغ عدد أبياتها 256 بيتًا، حاكَى فيها شوقي في أفكارها ومعانيه، وضمَّنها روح العصر ومشاكل المجتمع الإسلامي.

وعندما قَدِمَ أبو كثير - كما سمَّاه المازني - إلى مصر في أوائل الثلاثينيَّات من القرن العشرين - قادمًا من حضرموت - تفتَّحتْ أمامه آفاق جديدة للشعر، خاصَّة بعد أنِ التَحقَ بقسم اللغة الإنجليزيَّة في كلية الآداب - جامعة القاهرة، فأتاح له ذلك الاطِّلاع على الآداب الأوربيَّة، وانضمَّ إلى المتأثِّرين بالثقافة الإنجليزيَّة من شعراء عصره، خاصَّة هؤلاء الشعراء الرومانسيين؛ كالعقاد والمازني وغيرهما.

هبط أبو كثير إلى مصر، وكانت دَعوات التجديد على أَشُدِّها؛ فهناك كتاب "الغربال"؛ لميخائيل نعيمة (1922)، وهناك كتاب "الديوان"؛ للعقاد والمازني (1923)، وهناك العديد من المقالات النقديَّة المنشورة في الصحف والمجلات لكبار النقَّاد؛ كالدكتور طه حسين، وأحمد حسن الزيَّات، وعبدالرحمن شكري، والمازني وغيرهم، وقد أحدثَتْ هذه الآراء هزَّة عنيفة، وانقِلابًا شديدًا في مفهوم الشعر، بصفةٍ عامَّة عنده، كما أحدَثتْ بلبلةً في فكره؛ لهذا نسج شعرًا آنذاك على كلا المذهبين:

• القديم التقليدي، وكان ينشُره في "مجلة الفتح"؛ لمحب الدِّين الخطيب، و"مجلة الشبان المسلمين".

• والشعر الجديد في موضوعه ومعانيه؛ الذي تبدو عليه طوابع الذاتيَّة، وكان ينشُره في مجلتي: "الرسالة"؛ للزيات، و"أبوللو"؛ لأبي شادي، من مثل قصيدته: (الشاعر وسريره)، وقصيدته: (بين الهدى والهوى)، وقصيدته: (وحي سمراء)، وقصيدته: (وحي الشاطئ)... وغيرها.

وممَّا لا شكَّ فيه أنَّ هذه الفترة مِن أخصب فَترات النَّهْضة الأدبيَّة؛ سَواء مِن حيث الإبداع ومُحاوَلات التجديد، أو من حيث التنوُّع الثقافي والنقدي الذي اتَّسَمَ بالتحرُّر والانطِلاق؛ حيث نادَى الشعراء المجدِّدون بإطْلاق النفس على سجيَّتها، وثاروا على العَروض الخليلي، ودعوا إلى التحرُّر مِنْ أسْر القافية الموحَّدة، وطالبوا بأنْ يقول الشاعر ما شاء، على أيِّ شكلٍ ترتَضِيه قريحته، وفي أيِّ قالب، المهمُّ هو الوحدة المعنويَّة والعضويَّة، والصدق الفني، والخيال المحلِّق.

وكان لهذه الدعوات وغيرها أثَرٌ واضحٌ في اتِّجاه أبي كثير إلى إبداع شعر التفعيلة؛ الذي يُعَدُّ طورًا جديدًا من أطوار القصيدة العربيَّة، يعدل فيها دون أنْ يهدمها، ومن هنا شرع باكثير يُوازِن بين شعره التقليدي، الذي قالَه قبل قُدومه مصرَ، وبين المقاييس الفنيَّة الجديدة التي زخر بها الشعر الحديث؛ ولذا بدَأتْ تَتَشَكَّل لدَيْه رؤيةٌ جديدة لمفهوم الشِّعر.

واتَّكأت هذه الرؤية الجديدة على التجديد في المعاني والموضوعات، فلم نعدْ نتبيَّن في شعره ذلك الخطاب التقليدي القديم، وإنما مالَ شعرُه إلى التعبير عن هُموم العصر، واكتسبَتْ لُغته دلالات جديدة، كما تميَّزت قصائده بالتماسُك والوحدة العضويَّة، ويتَّضح هذا من قوله في مسرحيَّته (إخناتون ونفرتيتي)[16]:



طالَما كانَت تستيقِظ في الأسْحار فتكتُم أنفاسَها



وتُقبِّل ما بَيْنَ عَيْنيَّ في رِفق حتَّى لا تُوقِظني



أُسارِقُها الطَّرفَ حِينًا فحِينًا فألْمَحُ في



شفتَيْها ارتِعاش الصَّبيِّ قَدِ اختَلسَ الحلوى



من مِخدَع جدَّته الشَّمطاء وفي عينَيْها



اغتباط الطِّفل تملأ من ثَدْيِ أمِّه!



ثم يَغزُو التثاؤُب فاهَا الجَمِيل



ويَلُوذُ النُّعاس بأهْدابِهَا فتَمِيل



إلى جَنبِي وتَعودُ إلى نَومِها في طمأنينةٍ وغَرارة







ويذهب أبو كثير مغتبطًا إلى أنَّ هذه المسرحية (إخناتون ونفرتيتي) تُعَدُّ نقطة انقلابٍ في تاريخ الشعر العربي الحديث كله؛ باعتبارها التجربة الأم فيما عُرِفَ بالشعر الحر أو شعر التفعيلة، ويتَّضح هذا من قوله في مقدمة المسرحية: "فأُقدِّمها اليوم للقرَّاء العرب كما خرجَتْ للناس في طبعتها الأولى سنة 1940م، أُقدِّمها منتشيًا ممَّا أجد في سُطورها من أنْفاس شَبابي الأول، ومغتبطًا لما أصابَتْ من حظٍّ عظيم؛ إذ صارَتْ نقطةَ انقلابٍ في تاريخ الشعر العربي الحديث كله، فقد قُدِّرَ لها أنْ تكون التجربة الأم فيما شاعَ اليوم تسميته بالشعر الحر أو الشعر التفعيلي وأسميتُه أنا قديمَّا: (الشعر المرسل) أو (المنطلق)"[17].

ويُؤكِّد أنَّ هذه التجربة قد بدأت في مصر، ثُمَّ انطَلقتْ لتُؤثِّر في شُعَراء كثُر بعد إنشائها بعشر سنوات، كالشاعرة العراقيَّة نازك الملائكة، وبدر شاكر السيَّاب، "تجربة انطلقَتْ في منيل الروضة على ضِفاف النيل بالقاهرة، ثم ظهر صَداها أوَّل ما ظهر بالعراق لدى الشاعرين المجدِّدين الكبيرين: بدر شاكر السياب، ونازك الملائكة، بعد انطلاقها بعشرة أعوام"[18].







وقد اختارَ باكثير بحر المتدارك وزنًا لهذه المسرحية؛ وهو من الأبحر الصافية التي تقومُ على تفعيلة واحدة خماسيَّة متكرِّرة أربع مرَّات في كلِّ شطرة، وهي (فاعلن)، لكنَّه لم يستخدم نظام الشطر، بل استخدم السطر الذي يطولُ ويقصر بحسب انفعال الشاعر وعاطفته.



وقد عدَّ هذا البحر من أنسب البحور، وأكثرها مرونةً وطواعيةً لشعر التفعيلة، يقول: "ثم لاحَظتُ أنَّ أصلحَ هذه البحور كلها وأكثرها مرونةً وطواعيةً لهذا النَّوع الجديد من الشعر هو البحر المتدارك، فالتَزمتُه في هذه المسرحية"[19].


ويُلاحَظ أنَّ البيت - أو السطر الشعري - في هذه المسرحية يتألَّف غالبًا من ستِّ تفعيلات، وقد تزيدُ أو تنقصُ عن هذا العدد في القليل النادر، ويُلاحَظ أيضًا أنَّ البناء الفني لقصيدة الشعر الحر يختلف شكلاً ومضمونًا عن ذلك البناء الفني للقصيدة التقليديَّة؛ فالقصيدة لا تعتمدُ على وحدة البيت، وإنما وحدة الجملة التامَّة المعنى، التي قد تستغرق بيتين أو ثلاثة أو أكثر، دون أنْ يقف القارئ إلا عند نهايتها، وهذا ما دعا باكثير إلى نعت هذا النوع من الشعر بالمنطلق.


أمَّا نعتُه بالمُرْسل فيعني في رأيه: أنَّه مرسل من القافية؛ أي: متحرِّر منها، على الرغم مِن أنَّه لم يتحرَّر من سُلطان القافية تحرُّرًا مطلقًا في هذه المسرحية سوى في الفصل الثاني؛ لأنَّ وحدة القافية - في رأيه - قد تُساعِد الشاعر على عرض أفكاره ومشاعره، بحيث تسمَح للتتبُّع في انسيابيَّة رائعة، ويتَّضح هذا في قوله:



إنَّها يَا بنيَّ استَراحَتْ من أعْباءِ الحَيَاه



وَاسْتَقرَّتْ بدارِ الخُلْدِ يمتعُهَا بالنَّعِيم الإِلَه



إنْ تحزَن لها فَمَا عِنْدَ الرَّبِّ خيرٌ وَأبْقَى



أو تَحزَن لنَفْسِكَ فارْفق بنَفسِك رِفقَا



لا تجمَع عَلَيْها مُصابَ النَّفسِ ومَوْتَ الحَبِيب



فالعاقل مَن يتلقَّى خُطوب الحياةِ بصَدْرٍ رَحِيب



أمَّاه؟ لقد حاوَلت العَزاء ولكنْ كيف العَزَاء؟



إنَّها كانَتْ سَلوَتِي في هَذِه الحَياة حَياة الشَّقاء



فعَلامَ بَقائِي بَعدَها؟ لا رغبةَ لي فِي البقاء



تَذكُرِين الإلَهَ وَما شَأنِي والإِلَه؟



أَو لم يلف مخلوقةً غير تادو لتَلقَاه؟



لا أَحسبُها آثَرَتْ لُقيَاهُ على لُقْيَاي



كلاَّ! إنَّ هذا مُحال، فقد كانَتْ لا تحبُّ سِواي!

يتبع