[ابوالوليد المسلم]

التذوق الأدبي بين الشكل والمضمون


د. إبراهيم عوض






ونأتي إلى الجانب الفني في الموضوع، وهو يتمثل في الألفاظ واختيارها، وفي التراكيب التي تنتظم فيها هذه الألفاظ، وفي العبارات التي تنتج عن هذه التراكيب، وفي الصور التي يشكِّلها الأديب، وفي الموسيقا التي يوفرها لعمله، وفي الشكل الذي يضفيه عليه، وفي الرُّوح التي يبثه إياها، إن الأديب يمتاز بحساسية لغوية لا تتوفر لغيره: فمحصوله المعجمي أوسع، ومقدرته على التمييز بين الصيغ المختلفة للفظ الواحد وبين التراكيب بعضها وبعض أعظم، ومن ثم كان من السهل عليه التقاط الكلمات التي تؤدي المعنى المطلوب، وتشعُّ بالإيحاءات المبتغاة، وكذلك بناء التراكيب وتشكيل الصور التي تكفل له التعبير عما يريد، واستخراج ما في اللغة من جرس موسيقي يعضد المعنى المقصود، وينقل ما يحيط به داخل نفسه من شحنات وجدانية، والاهتداء إلى أكثر الأشكال الفنية ملاءمة لعمله.
لنأخذ على سبيل المثال كيف استخدم تأبط شرًا الفعل المضارع "أضرب" في وسط الأفعال الماضية التي يحكي بها ما وقع له مِن عراك مع الغول قائلًا:

وإني قد لقيتُ الغولَ تَهْوي
بسُهب كالصحيفةِ صَحْصحانِ

فقلت لها: كلانا نِضوُ أَيْنٍ
أخو سفر، فخلِّي لي مكاني

فشدَّت شدةً نحوي فأهوى
لها كفِّي بمصقولٍ يماني

فأضربها بلا دهش فخرَّت
صريعًا لليدينِ وللجِرانِ

إن هذا التحوُّلَ مِن الماضي إلى المضارع لم يحدث فيما أتصور عبثًا، بل أراد الشاعر أن يوحي لنا بأن المعركة إنما تدور رحاها الآن تحت أبصارنا، وذلك بغية التركيز على ضربه للغول وإبرازه لنا[5].
وفي وصف امرئ القيس لصاحبته أسماء بأنها:
نزيفٌ إذا قامَتْ لوجه تمايلَتْ ♦♦♦ تُراشي الفؤادَ الرَّخص أن يتختَّرا

يلفت انتباهَنا استخدامه لكلمة "نزيف" (أي "منزوفة") التي يصف بها بطء مِشية الحبيبة والعناء الذي تقاسيه من جراء السمنة، وما توحي به هذه الكلمة من أنها لم يعد لديها من الطاقة والجهد ما يمكِّنها من مجرد المشي، حتى إنها لتحاول أن ترشو قلبها لعله أن يتماسك فلا يخذلها[6].
ولنقف كذلك أمام البيت التالي لعمرو بن كلثوم الشاعر الجاهلي المشهور الذي يفتخر فيه بشرب الخمر ردًّا على محاولة الملك الحِيري عمرو بن هند إهانته بتجاهله له عند أمره بإدارة كؤوس الشراب على الحاضرين:
وكأسٍ قد شربتُ ببعلبَكٍّ ♦♦♦ وأخرى في دمشقَ وقاصرينا

فقد ذكر الشاعر ثلاثًا فقط من المدن المشهورة آنذاك بتقديم الخمر للشاربين رغم أنه لا يقصد الاقتصار على هذه المدن وحدها، لكنها طبيعة الشعر، ولو كان كلامه نثرًا لقال: "بعلبك ودمشق وقاصرين و... و..."، وذكر غيرها من المدن، إلا أن الشعر لا يعرف عادة هذا التطويل، بل الشاعر الجيد هو الذي يدل بأخصر لفظ على أوسع المعاني وأحفلها بالتفاصيل؛ فالمهم هو أن يدفع بخيال القارئ في الاتجاه الذي يريده الدفعة الأولى تاركًا له مهمة القيام بالباقي، كذلك فظاهر الكلام في البيت أن ابن كلثوم لم يشرب إلا كأسًا واحدة في بعلبك، وكأسًا أخرى في دمشق وقاصرين معًا، لكن من غير الممكن أن يكون هذا هو قصده، وإلا فمعنى ذلك أنه، بعد أن شرب رشفات من هذه الكأس الثانية في دمشق، قد استبقاها حتى أكمل شربها في قاصرين، وليس هذا فعل الشاربين، بل المقصود: "وأخرى في دمشق، وثالثة في قاصرين ... إلخ"، ولكنها مرة أخرى طبيعة الشعر، ثم إن الشاعر لا يقصد أبدًا أنه شرب كأسًا واحدة فحسب في كل مدينة، بل الكأس هنا تعني كؤوسًا كِثارًا[7].

ولنأخذ أيضًا قول عمر بن أبي ربيعة عن الفتيات اللاتي دبَّرن من وراء ظهره ميعادًا لمقابلته:
فلما توافَقْنا وسلَّمتُ أشرقَتْ ♦♦♦ وجوهٌ زهاها الحُسْن أن تتقنَّعا
فهو من بليغ الكلام وفاتنه، فهذه الوجوه (الوجوه لا الفتيات، لاحظ) قد بلغ إحساسها بحسنها وجمالها الحد الذي أبت معه أن تتنقب، فانظر كيف تشعر الوجوه بحسنها وتُزهى به وتأبى أن تتغطى، وكأنها بشر تدرك وتشعر وتريد![8].
وفي بيت المتنبي الذي يقول فيه من مدحةٍ له في سيف الدولة:
ودونَ سُميساطِ المطامير والمَلَا ♦♦♦ وأوديةٌ مجهولةٌ وهجولُ

واصفًا المسافات الشاسعة التي كان على جيش سيف الدولة أن يقطعها في غزوه لبلاد الروم، نلاحظ مدى التوفيق العجيب في اختيار ألفاظ البيت كلها تقريبًا ذات مدَّات: "سميساط، المطامير، الملا، مجهولة، هجول" بما يعبِّرُ مِن خلال الجرس الموسيقي نفسه عن طول تلك المسافات، وعلى الشاكلةِ نفسِها يوحي الجرس الموسيقي، في قوله من نفس القصيدة عن القائد الحمداني: "رمى الدَّرب بالجرد الجياد إلى العدا"، وقوله عن تلك الجياد الجرد: "وكرت فمرت في دماء ملطية"، بوقع حوافر الجياد على الأرض وسرعة تتابعها: فتكرُّرُ الراء والدال والجيم في الشطر الأول يكاد أن يجسم هذا الوقع الذي نعبر عنه في العامية المصرية بقولنا: "دِرِجِنْ دِرِجِنْ دِرِجِنْ"، كما أن تتابع الراء مع تضعيفها في كلمتين متتاليتين تليها تاء ساكنة في الشطر الثاني يُشعرنا، بمنتهى القوة، بتتابع ذلك الوقع.
ويقول العقاد في قصيدته "سلع الدكاكين في يوم البطالة" على لسان تلك السلع المحبوسة في الدكاكين المغلقة في ذلك اليوم والتي يرمز بها إلى البشر ورغبتهم في المجيء إلى الدنيا وإيثارهم الجارف للحرية والانطلاق، رغم ما يصاحبهما من شقاء وهلاك، على العدم وسكونه وخلوه من هموم الحياة وما تنتهي به في آخر المطاف من موت:
في الرفوف تحت أطباق السقوف
المدى طال بنا بين قعود ووقوف
أطلقونا أرسلونا
بين أشتات من الشارين نسعى ونطوف

فانظر كيف جاء طول الجملة في البيت الثاني متوائمًا مع الشكوى من طول الحبس على الرفوف، على حين أن البيت الثالث يتكون من جملتين جد قصيرتين، كل منهما تشبه طلقة الرصاص، إيحاءً بشدة الضيق الذي لم يعد باستطاعة السلع تحمله أطول من ذلك، ثم تأمل أيضًا كلمتي "نسعى ونطوف" اللتين تذكراننا بشعائر الحج وتخلعان من ثمَّ، على الانطلاق المنشود، معنى القداسة التي لتلك الشعائر بما يوحي بتمسك السلع بقيمة الحرية بكل ما لديها من إيمان وحماسة جارفة[9].
وفي رحلة ابن جُبير نجد وصفًا لعروس صليبية في موكب زفافها، وقد لبست أبهى زينتها وأخذت تتهادى بين رجلين يمسكانها من يمين وشمال ساحبة أذيال الحرير المذهب، وعلى رأسها عصابة من ذهب، وعلى لبتها شبكة من ذهب أيضًا، "وهي رافلة في حليها وحُللها تمشي فترًا في فتر مشي الحمامة أو سير الغمامة"[10]، فأي براعة في قوله: "فترًا في فتر" دلالة على تماديها في البطء والدلال! وليوسف إدريس عبارة لا أذكر أني قرأتها عند كاتب قبله، يقول فيها عن امرأة لحيمة: إنها كانت "تجلس واضعة فخذًا على فخذ" بدلًا من "واضعة ساقًا على ساق"، وذلك للإيحاء بما فيها "من شحم وبدائية"، كما تقول د. نعمات أحمد فؤاد[11].

وهناك البناء الفني للعمل الأدبي، قصةً كان ذلك العمل أو مقالًا أو قصيدة أو غير ذلك: ففي الرواية مثلًا تطالب قواعد النقد الحالية الكاتب أن يتجنب كل ما لا صلة له بتطوير الحوادث إلى غايتها النهائية، وأن ترتبط هذه الحوادث بعضها ببعض، وألا يسمح لأي شخصية بالدخول فيها ما لم يكن لها دور تؤديه، وأن يكون سلوك كل شخصية متناسبًا مع مستواها الفكري والاجتماعي... إلخ، ثم يستوي أن تبتدئ الرواية من أبكر نقطة فيها أو من نهايتها أو من وسطها، أو أن تُروى بضمير الغائب أو بضمير المتكلم، المهم ألا يكون هناك تفاوت في التوقيت أو إحالة في الأحداث والتصرفات، ومن ثم يراني القارئ قد أخذتُ على طه حسين أنه ابتدأ روايته "دعاء الكروان" "المروية بقلم بطلتها أمينة" قبل النهاية بقليل، مع رواية الجزء المتبقي من أحداث الرواية على طريقة معلقي المباريات الرياضية؛ أي: روايتها أثناء وقوعها، وهو ما لا يمكن أن يكون؛ إذ ثمة فرق بين رواية ما أشاهده مما يحدث لغيري وبين روايتي كتابة لما يقع لي أنا، فليس هناك وجود لذلك الشخص الذي يعلق على كل ما يفعله ويقوله أولًا بأول، وفي ذات الوقت الذي يفعله فيه، فضلًا عن أن يكون هذا التعليق كتابة لا شفاهًا، كما أخذت عليه أنه لم يكن مقنعًا البتة في تصوير شخصية أمينة، التي كانت خادمة أمِّيةً فقيرة من أعماق الصعيد، فارَّةً من أهلها بعد أن قتل خالها أختها لتفريطها في شرفها، ثم استطاعت رغم ذلك كله، ورغم افتقارها إلى الذكاء والطموح وفراغ البال والوقت اللازم، أن تتعلم القراءة والكتابة من تلقاء نفسها، بل وأن تتعلم الفرنسية أيضًا من مجرد الاستماع إلى المدرس الخصوصي وهو يعلم بنت الأسرة التي تشتغل بخدمتها، وأن تصبح مدمنة للكتب إلى درجة الحرص على الانفراد بنفسها في إحدى الغرف لمطالعتها دون أن يقطع عليها أحدٌ لذة المطالعة[12].

وقد تحدث جان برتلمي عن لذة التذوق الجمالي، تلك اللذة التي "تنتزعنا في هدوء وبقسوة في آنٍ واحد من ملابسات الحياة اليومية وتذهب بنا إلى حياة أفضل"، قائلًا: إنها حين تسلبنا من هذا العالم إنما "تكشف لنا عن عالم آخر، وتُعدنا لهذا النوع من الوجود الذي يتصف بالثروة والكمال والنشوة والهدوء الذي نهدف إليه شعوريًّا أو لا شعوريًّا... ولهذا كان التأمل الجمالي علاجًا عظيمًا لضجر الحياة"، وإن سارع فأكد أن هذه النشوة قصيرة العمر تنتهي بفراغنا من مطالعة العمل الفني الذي في أيدينا[13]، وبالنسبة للقصة مثلًا يرى إروين إدمان أنها تمكننا من المشاركة بخيالنا دون أن ندفع شيئًا مِن ثمن انتصارات شخصياتها أو خيبة آمالها، كما أنها تتحدث عن ألوان من الحب لم يسبق لنا معرفتها، وتساعدنا على أن نعيش حياتنا على نحو أكثر تركيزًا، وترهف تفكيرنا في الحياة والناس؛ فالقصَّاص - كما يقول - إنما يضمِّن أعماله القصصية فلسفته وآراءه في الحياة من خلال ما يورده من أحداث أو يصوره من شخصيات أو يقيمه من بناء[14].

وبعد، فهذا هو ما يقع عليه التذوق في الأعمال الأدبية، وإذا كنا قد فرزنا عناصر الإبداع ما بين لغة وبناء ومضمون لقد كان ذلك لغرض الدراسة ليس إلا، أما في واقع الأمر فإن التذوق يقع على العمل الأدبي كله كتلة واحدة، ومن القراء مَن يتذوق ذلك العمل دون أن يُعنِّيَ نفسه بشيء منها، ومنهم من يكون متنبهًا لها، أو على الأقل يمكنه أن يضع يده عليها رصدًا وتحليلًا، وإن ظلَّ جانب من الذَّوق رغم ذلك يستعصي على التعليل، أو بعبارة إسحاق الموصلي: "تحيط به المعرفة، ولا تؤديه الصفة"، كذلك من الممكن أن يفوت بعض القراء التنبه إلى هذا العنصر أو ذاك من عناصر العمل الأدبي أو الشعور به بقوة على الأقل... إلخ، على أن هذه العناصر ليست متساوية في تأثيرها على جميع القراء، فلكل عمل ولكل قارئ ظروفه، بل لكل قراءة سياقها الخاص بها... وهكذا.

لكن الشيء الذي لا يمكن التسليم به هو الزعم بأن من الممكن اقتصار التذوق على الجانب الفني من إبداعات الأدب، فضلًا عن القول بأن هذا اللون من التذوق هو أفضل ألوانه حسبما يُفهم من كلام محمد أحمد خلف الله عن تجارِب علماء النفس في هذا الموضوع[15]، إن العمل الأدبي هو، في الحقيقة، كالورقة الواحدة، وما الشكل والمضمون إلا وجهاها اللذانِ لا يمكن انفصال أحدهما عن الآخر، وفي هذا يقول جيروم ستولنتز: إنه "لا بد للناقد، لكي يبين أن العمل جيد، من أن يوضح ما الذي يسهم في قيمته من بين عناصره، وهو قد يتحدث في هذا الصدد عن جماله أو وضوح بنائه الشكلي أو عن الانفعال الذي يثيره أو دقة الحقيقة التي يعبر عنها، ولا بد له أن يبحث في عناصر العمل فرادى، وكذلك في علاقتها بعضها ببعض"[16]، وفي ذات الاتجاه يمضي إروين إدمان؛ إذ يتميز الشعر عنده، بل الأدب كله، بما فيه من موسيقا لغوية وبكونه في نفس الوقت قالبًا اتصاليًّا محرِّكًا للخيال، كما أن القصيدة، في رأيه، هي حُلم أو خيال تندمج فيه الصور والتأملات والأفكار في وحدة واحدة[17]؛ ذلك أن الشِّعر ليس موسيقا فحسب، بل كلمات ذات معانٍ لها قصد منطقي ومضمون نفسي وظلال إيحائية، وهذه الكلمات هي وسيلة الشاعر التي يعبر من خلالها عما استثار فكرَه وحرَّك وجدانه[18]، بل إنه ليهاجم مَن يزعمون وجود خصومة بين الفلسفة ذاتها والشعر، مؤكدًا أن الحيوية والحرارة تدِبَّان في الأفكار إذا ما نُظمت شِعرًا[19].

ومن هنا فنحن لا نستطيع موافقة د. محمود البسيوني في قصره عمليةَ التذوق على الجانب الجمالي من العمل الفني وحده؛ إذ الذَّوق عنده هو "الاستجابة الوجدانية لمؤثرات الجمال الخارجية، هو اهتزاز الشعور في المواقف التي تكون فيها العلاقة الجمالية على مستوى رفيع فيتحرك لها وجدان الإنسان بالمتعة والارتياح"[20]، كذلك فهدف النقد الأدبي، في رأيه، "أن يكون مدخلًا للتذوق والاستجابة للقيم الجمالية المتوفرة في العمل"[21]، إن العملَ الأدبي[22]، في الواقع، لهو شيءٌ أوسع من مجرد التشكيل اللغوي أو البناء الفني؛ إذ يتضمَّن إلى جانب ذلك أفكارًا ومشاعرَ وخيالات ومواقف، لكن على نحو غير مباشر، وقد بين الأستاذ أحمد الشايب في كتابه "أصول النقد الأدبي" أن مقاييس ذلك النقد لا تنحصر في الجانب الشكلي وحده، بل تشمل العاطفة والخيال والفكرة والصورة الأدبية، وهذه هي عناصرُ الأدب كما يقول بحق[23].

[1] جيروم ستولنتز/ النقد الفني/ ترجمة د. فؤاد زكريا/ ط2/ الهيئة المصرية العامة للكتاب/ 1981م/ 570.

[2] ولكنها معاشرة من بعيد، ولعل هذا هو سر حلاوتها وإمتاعها؛ إذ لا يصيبنا من ذلك السيكلوب وأمثاله أي ضرر.

[3] لستُ بحاجة إلى القول بأنني إنما أتحدث هنا عن الأدباء الممتازين، أما أصحاب المواهب الضئيلة الضحلة فهم بطبيعة الحال لا يستطيعون أن يصلوا إلى هذا الأَوْج، ومن ثم لا يحظون برضانا، بل يثيرون نفورنا ويبوءُون بانتقاداتنا.

[4] والطريف أن د. عبدالمنعم تليمة، في إحدى محاضراته أوانذاك قد تعرض بالنقد لتلك القصيدة، فكان اهتمامه كله منصبًّا على مضمونها السياسي وعلى موقف نزار الذي تحول فجأة من موضوعات المرأة والجنس إلى ميدان السياسة، ولم يتطرق إلى الجانب التشكيلي في القصيدة بأي حال، مما يؤكد أن ما يقوله عن أن مهمة الشعر "تشكيل" لا "توصيل" على ما سوف نرى هو مجردُ كلام نظري.

[5] انظر كتابي "في الشعر الجاهلي - تحليل وتذوق"/ مكتبة زهراء الشرق/ 1418هـ - 1998م/ 13.

[6] المرجع السابق/ 31.

[7] السابق/ 69 - 70.

[8] عن كتابي "في الشعر الإسلامي والأموي - تحليل وتذوق"/ مكتبة زهراء الشرق/ 1419هـ - 1999م/ 143.

[9] انظر تحليل هذه الرائعة العقادية في كتابي "في الشعر العربي الحديث - تحليل وتذوق"/ مكتبة زهراء الشرق/ 1418هـ - 1997م/ 101 وما بعدها.

[10] يجد القارئ الوصف الكامل للعرس والعروس في "رحلة ابن جبير"/ دار صادر ودار بيروت/ 1384هـ - 1997م/ 378 - 379.

[11] د. نعمات أحمد فؤاد/ عرض رواية "العيب" ليوسف إدريس/ المجلة/ نوفمبر 1962م/ 115.

[12] يحسن بالقارئ الرجوع إلى الفصل الثاني من كتابي "فصول من النقد القصصي"، الذي خصصته لنقد رواية طه حسين مكتبة الشباب الحر ومطبعتها/ 1986م.

[13] جان برتلمي/ بحث في علم الجمال/ ترجمة د. أنور عبدالعزيز، ومراجعة د. نظمي لوقا/ دار نهضة مصر/ 383 - 38.

[14] انظر إروين إدمان/ الفنون والإنسان - مقدمة موجزة لعلم الجمال/ ترجمة مصطفى حبيب/ مكتبة مصر/ 85.

[15] انظر كتابه "من الوجهة النفسية في دراسة الأدب وتذوقه"/ ط2/ معهد البحوث والدراسات العربية/ 1390هـ - 1970م/ 55 - 69.

[16] انظر إروين إدمان/ الفنون والإنسان - مقدمة موجزة لعلم الجمال/ ترجمة مصطفى حبيب/ 57 - 58.

[17] المرجع السابق/ 64 - 65.

[18] السابق/ 68 - 69.

[19] السابق/ 80 - 81.

[20] د. محمود البسيوني/ تربية الذوق الجمالي/ دار المعارف/ 1986م/ 49.

[21] المرجع السابق/ 68.

[22] وهو ما يهمنا في هذه الدراسة.

[23] انظر أحمد الشايب/ أصول النقد الأدبي/ ط8/ مكتبة النهضة المصرية/ 1973م/ 32 وما بعدها، و76 وما بعدها.