إرهاب الحداثة وحداثة الإرهاب

[ابوالوليد المسلم]

إرهاب الحداثة وحداثة الإرهاب


هاني إسماعيل محمد




بالرغمِ مِن أنَّه ليس هناك حداثةٌ واحدة، بل حداثات لا متناهية، تَختلِف فيما بينها أكثرَ ممَّا تتَّفق، فالحداثةُ حركةٌ شمولية تحمِل بين دفَّتيها اتجاهاتٍ متباينةَ الرؤية، متناقضةَ البِنية، ترتكز على التذرِّي والانشطار، فالحداثةُ على حدِّ قول "ريموند وليمز": "هي حركةٌ قَلِقة لا يقرُّ لها قرار"[1]، وإنِ استعرْنا قول "القعود"، فهي "حداثةُ اللحظة" "حداثةُ التناسل المتسارِع"[2]، وإذا توقفتِ الحداثةُ عن التناسلِ أو توقَّفت عن إنسال النقيض - مكتفية بالشبيه - فإنها تفقد جوهرَها، بل ذاتها.

هذا ممَّا حدَا إلى وقتٍ قريب - وربَّما إلى الآن - معاجمَ الأدب بألاَّ تَعترِف بالحداثةِ على أنَّها عِلم على مذهبٍ مِن مذاهب الأدَب أو النَّقْد، نحو الكلاسيكيَّة والرومانسيَّة، أو حتى الواقعيَّة، واكتفتْ بالإشارة إليها على أنَّها تسميةٌ شاملةٌ لمجموعةٍ مِن المذاهبِ الأدبيَّة والتيَّارات النقديَّة التي أعقبتِ الرومانسيَّة، كالسرياليَّة والرمزيَّة والتعبيريَّة والداديَّة... إلخ.

"فالرِّوايةُ الوجوديَّة، والرِّواية الجديدة، أو اللارِواية، ومسرَح اللامعقول - كلُّها أنواعٌ داخلةٌ تحت مسمَّى الحداثية، والأعمال التجريبيَّة في الشِّعر والقصَّة والمسرح لا تنتهي، فالتجريبُ سِمةٌ مِن أهمِّ سمات الحداثيَّة"[3].

بالرغمِ مِن كلِّ هذا التشرذم في الحداثة، إلاَّ أنَّها تتَّفق على هدفٍ واحد، وتجتمع على قلبِ رجلٍ واحدٍ في الهدمِ والتخريب، فالتخريبُ لا التجريب هو السِّمةُ الأساسية للحداثة؛ "فالحداثة نفيٌّ للنموذجِ، ولا تَطمح إلى مثالٍ، وهي في هذا السِّياق عالَم يصدُق عليه قولُ "مَكس" في بيانه الشيوعي: "كلُّ ما هو صُلب فيه يتبدَّد ويَعدُو أثيرًا"؛ لأنَّها ترفُض المعاييرَ، وبخاصَّة ديمومة هذه المعايير، ترفُض التجسد والتشكُّل في نموذجٍ أو قالب؛ لأنَّ هذا يُحيلها إلى بِنية أو عادة مستقرَّة، أو تقليدٍ أو تقنين، إنها هدمٌ مستمرٌّ، ورفضٌ مستمر، وتجاوزٌ مستمر حتى لنفسها"[4].

وبرزتْ معاولُ الهدمِ الحداثيَّة تُجاهَ الماضي (التراث) والحاضر على حدٍّ سواء، فكان موقِف الحداثيِّين - وما زال - مِن التراث/ الماضي موقفًا يرفُض اعتمادَه مرجعيَّة معياريَّة، أو حتى اتخاذه رافدًا مِن الروافدِ الأصيلة للثقافة والأدَب.

وتأرجَح موقفُ الحداثيِّين بين موقفٍ متطرِّف يدعو لاستئصالِ التراث ويرفُضُه تمامَ الرفض، ويُمثِّل هذا الموقفَ المتطرفَ المستقبليُّون الإيطاليُّون، القائلون بأنَّ الماضي خانِقٌ ولا بدَّ مِن قذفه مِن فوق سفينةِ الحداثة، والدعوة إلى قطيعةٍ معرفيَّة مع هذا التراث، وبيْن موقفٍ حداثيٍّ آخر يرَى أنَّ الحداثة قد تقبَل الماضي وتنظُر إليه، بَيْدَ أنها "لا تنظُر إليه إلا بعين الحاضرِ الحاملِ شرْطَ التحوُّل"[5].

وهذا يَعني أنَّ الحداثةَ تقوم بعمليةِ إعادة قِراءةِ الماضي حاملةً معها آلياتِ التأويل والتحديث، فتقلب الماضي وتحوِّله إلى حداثةٍ يختلط فيها فِكرُ الحاضر مع فِكر الماضي، فيُصبح ما يصمد منه مزيجًا سائغًا، ودليلاً على مشروعيةِ الحداثة ذاتها، وما لا يصمد منه لا تتردَّد الحداثةُ في بترِه، ووضعِه في سَلَّة التقليديِّ والأحاديِّ المخالِف للتعدديَّة، التي هي أبرزُ سمةٍ مِن سماتِ الحداثة.

يجِب الإشارةُ هنا إلى أنَّ الحاضرَ ليس بأفضلَ حالاً مِن الماضي؛ إذ يجب على الإنسانِ الحداثيِّ أن ينظُر إلى الواقِع نظرةَ رِيبة وشكٍّ، حيث إنَّ الحداثةَ في وجهٍ من وجوهها المتعدِّدة، وفي تيَّار مِن تياراتها المتباينة: هي الأخذُ بالقديم ورفضٌ للجديد؛ تأكيدًا لمقولة تريلنج بأنَّ "الحداثة هي العداءُ الكامل للحضارة"[6].

فالحداثيُّ إمَّا أن يقطعَ صِلتَه بالحاضر، وإمَّا أن تقومَ هذه الصلةُ على نوعٍ مِن نقدِ الواقع وكشْفه؛ "لأنَّ رفضَ الواقِع يتخذ في بعضِ وجوهه طابعَ النقد - نقد هذا الواقِع - برفضِ سلبياته وأمراضِه وانحرافاتِه، ويكشِف ما فيه مِن تناقضٍ ومخفيٍّ ومنسي ومسكوت عنه، وغير مفكَّر فيه"[7].

وبالجملة، فإنَّ الحداثةَ ترفُض الأشكالَ الأدبية المتعارَف عليها - ومِن ضِمنها اللُّغة والتُّراث - وعلى الحداثةِ أن تفتقدَ اليقين (الدين)، وأنْ ترى العالَم الخارجيَّ أشباحًا لا حقيقةَ لها[8]؛ لتحقق مراميها وغاياتها، فالحداثة ذات جذور فكرية، وليست مجرد نمط شكلي لغوي أو ظاهرة اجتماعية أدبية، إذن للحداثة جانبها الإيديولوجي الظاهر والخفي.

"وهكذا تَطلَّع الشعرُ والنصُّ الإبداعيُّ عامةً إلى النهوضِ بالدور الفلسفيِّ والفِكريِّ والاجتماعيِّ، وبالدين أو الأسراري (وليس الدِّين)، وإذا كانتِ الحداثةُ حركةَ تصدعات وانزياحات معرفيَّة قيميَّة، فإنَّ واحدًا مِن أهمِّ الانزياحات وأبلغها هو نقلُ حقْل المقدس والأسراري مِن مجال العلاقات والقِيم الدينيَّة والماضويَّة، إلى مجالِ الإنسان والتجرِبة والمعيش"[9].

ومع أنَّ كلمة الحداثةِ شاعتْ في فنونِ الأدَب العربي؛ في القصةِ القصيرةِ والرِّواية والمسرحيَّة والشِّعر، بيدَ أنَّها ارتبطتْ أكثر ما ارتبطتْ بالتطوُّرِ الجذري الذي لحِق بالشِّعر، حتى إنَّها اقترنتْ به وأصبحتْ جزءًا لا يتجزَّأ مِن اسمه، والمبرر المنطقي - كما يرَى محمد إبراهيم أبو سِنة - هو "أنَّ مفهوم الحداثة في أعمقِ تصوُّرٍ له هو موقفٌ مِن الماضي، والشِّعر هو الفن الأدبي الذي يَضرِب بجذوره في أعماقِ القرون؛ لهذا كانتْ حداثتُه أمرًا بالغَ الأهمية"[10]، كما أنَّ الحداثةَ بمفاهيمها المتناقضة أقربُ ما تكون إلى اللامنطقيَّة، وخير ما يُناسِبها مِن أشكال أدبية هو الشعرُ، الذي يُعدُّ أوسعَ صدرًا للتجريب، وأقربَ رُوحًا للخيال واللامنطق مِن الأشكالِ الأدبيَّة الأخرى.

أمَّا أنور الجندي، فيرَى الشِّعرَ هو الضوء الخافِت الذي لا يُحدِث ضجيجًا أو صياحًا يفسد على الحداثةِ هدفَها المكنون في إزاحةِ فِكرةِ الثوابت الإسلاميَّة والقِيم الأصيلة؛ بهدفِ تغليب طوابع التطوُّر المُطلَق، والتغيير المتوالِي الذي لا يَعترِف أساسًا بالضوابطِ والحدود[11].

وما كانتِ الحداثةُ لتحقِّق ما حقَّقتْ مِن صخبٍ وضجيج لولا أنْ مارستِ الإغراءَ الماديَّ والإرهابَ الفِكريَّ، الذي عبَّر عنه "جوناثان كاللر" برسمٍ كاريكاتيري يسخَر فيه سخريةً لاذعةً مِن المنظِّرين، الذين أصبحوا - كما يقول الرسمُ الكاريكاتيريُّ - أخطرَ مِن الإرهابيين.

فإنَّ ذلك الكاريكاتير يَنطبِق بصورةٍ أكثرَ تحديدًا على المنظِّرين العرب، كما يُقرِّر عبدالعزيز حمودة[12]، وكما يُصدِّقه الواقعُ الحداثيُّ، فالسمة البارزةُ في النصوصِ الحداثيَّة هي الغموض والإبهام اللذان تَغيب فيهما الدلالةُ غيابًا كاملاً، نُدرك هذا مِن النصوصِ الشِّعريَّة التي تفتقر إلى المعنى والمغزَى في آنٍ، بل يسعَى شعراءُ الحداثة إلى اللامعنى والفراغ الدلالي، بل وغياب الموضوع عن النصِّ الشعري، فلا يَعرِف المتلقي عمَّا يَتحدَّث الشاعرُ، أو حتى عمَّا يُريد أن يتحدَّث، "ويبدو أنَّه بقدرِ ما تتحقَّق ماهيةُ الحداثة، يتحقَّق هذا الغياب"[13].

بالإضافةِ إلى الحقيقةِ المؤلمة التي أكَّدتْها دراسةُ فرانسيس سوندرز "مَن الذي دفَع أجر العازف؟ دُور المخابرات الأمريكيَّة في الثورة الثقافيَّة"، وهي "أنَّ المخابرات الأمريكية الـ CIA كانت تُموِّل أنشطةً ثقافيةً مختلفةً ومتباينةً أحيانًا، مِن بينها مدارسُ الحداثة المختلفة في دولٍ عديدة مِن العالَم"[14]، وعلى رأسها الدولُ العربية.

ولقدْ لَعِبت مجلة "شعر" البيروتية دَورًا بارزًا في الحداثةِ العربية، والترويج لمبادئِها الهادِمة لكلِّ أشكال الأدَب المتوارثة؛ طلبًا للتعبير عن مكنوناتِ النفس، بل طلبًا للتعبيرِ عن شهوات النفسِ وشُبهاتِ العقل؛ سعيًا لزعزعةِ اليقين، "وكما ارتبطتِ الوجوديةُ بمجلة "الآداب" منذُ أوائلِ الخمسينيَّات، ارتبطتِ الحداثةُ منذُ أواخرها بمجلَّة بيروتية أخرى هي مجلة "شِعر"[15].

ومجلة "شعر" هذه مجلَّة أَسَّسها يوسفُ الخال بتمويلٍ مِن المخابرات الأمريكيَّة، حيث كان مقيمًا في نيويورك، وعادَ إلى بيروت في 1955؛ ليصدرَ مجلَّة على غرارِ مجلَّة poetry التي كان يُديرها "إزرا باوند" في أوائلِ العشرينيات.

بينما نجِد في مصر لويس عوض صاحِب "ديوان بلوتو لاند وقصائد أخرى" الذي عجِب فيه مِن إصرار المصريِّين على اللغة المقدَّسة (العربية)، وكانتْ نتيجة هذا العجَب التجارِب العامية (الدارجة) في هذا الديوان[16]، نجِد لويسًا - المستشار الثقافي لجريدة الأهرام وقتئذٍ - يوصد الأبوابَ أمامَ أيِّ قصيدة عموديَّة، في حين يَفتح البابَ على مصراعيه للشِّعر الحر، "وإذا نَشَر قصيدة عمودية لشاعِر عموديٍّ مِثل كامل الشناوي - مثلاً - نشَرَها موزعةَ الجمل على نحو يُوحِي بأنَّها مِن الشعر الحر، وفي ظلِّ هذه الحركةِ تحوَّل شبان كثيرون لا يَزالون شاردين في عالَم الشِّعر - وكان يُمكن أن يُصبِحوا شعراءَ عموديِّين ممتازين - إلى شُعراءَ يكتبون كلامًا تافهًا في الشكلِ الجديد"[17]، تحت سطوةِ وإرهابِ المؤسَّسة الثقافيَّة الرسميَّة، في وقتٍ كانتْ وسائلُ الإعلام كلها وبلا استثناءٍ موجَّهة وتحتَ رقابةٍ صارمة.

وعندما وقَف العلاَّمةُ محمود محمد شاكر أمامَ تخرُّصات لويس الحداثيَّة، فكتَب سلسلة مقالات في مجلَّة "الرسالة" (في عامي 1964 و1965م)، والتي جمَعَها شاكرٌ بعدَ ذلك في كتاب "أباطيل وأسمار"، مارستِ الحداثةُ إرهابَها، واستخدمتْ وسائِلَها القمعية، وتخلَّتْ عن مبادئ حريةِ الفِكر، وحقوقِ التعبير عن الرأي، فأغلقتْ مجلَّتي الرسالة والثقافة، وتَمَّ إيداع شاكر الحبسَ.

هذا يُذكِّرنا بموقفِ الدكتور طه حسين مِن محمود شاكر أيضًا، ذلك التلميذ الذي اعترَض على آراء أُستاذه طه حسين في الشِّعر الجاهِلي، والتي زعَم فيها أنَّ ما وصَلَنا مِن شِعر العرَب هو شِعرٌ منتحلٌ ومنسوبٌ إليها، وأنَّه مكتوبٌ في العصر الإسلاميِّ، فكانتْ سياسة الاضطهاد والإرهاب التي مارستْها الحداثةُ سببًا رئيسًا في فرار شاكرٍ مِن الجامعةِ وسفَرِه مِن مصر.

وما كان اضطهادُ شاكِر وإخوانِه من طه وأعوانِه إلا لوصولِ شاكرٍ إلى سرِّ المعركة الدائرة في أخطرِ الميادين - على حدِّ قوله - ميدان الأدَب والثقافة والفِكر؛ "ولأنَّ هذه المعاركَ ليستْ في حقيقتِها أدبيَّة أو ثقافيَّة أو فِكريَّة، بل هي معاركُ سياسيَّة تتَّخذ الثقافةَ والأدَب والفِكر سلاحًا ناسفًا لقوى متجمِّعة أو لقُوى هي في طريقِها إلى التجمُّع؛ ولأنَّ أمضى سلاحٍ في يد عدوِّنا هو سلاح الكلمة الذي يَحمله رجالٌ من أنفسنا، ينبثُّون في كلِّ ناحية، ويَعملون في كلِّ ميدانٍ، ويَنفثُون سمومَهم بكلِّ سبيل؛ ولأنَّ بعضَ هؤلاء الرِّجال يأتون ما يأتون عن عِلم، وبعضُهم قدْ أُخِذَ من غفلتِه، فهو ماضٍ في طريقِه على غيرِ بيِّنة"[18].

ويَبدو أنَّ الإرهابَ الثقافيَّ دائمًا يبحَث عن مصطلحاتٍ حداثيَّة؛ لينفذَ منها إلى الثقافات الأُخرى - والإسلاميَّة على وجهِ الخصوص - ليزعزعَ الأنساق الراسخةَ، والقِيم الثابتة، ومِن هنا جاءَ تعريف المثاقفة في ورقةِ ريد فيلد لينتون وهيرسكوفيتش Linton & Herskovits، في المؤتمر الذي عُقِد عام 1938، باعتبارها: "مجموعة مِن الظواهر الناتجة عن اتِّصالٍ مباشرٍ ومتواصلٍ بيْن أفراد ينتمون إلى ثقافاتٍ مختلفة، مع ما يترتَّب على ذلك مِن تغيراتٍ في الأنماط الثقافيَّة لهذه المجموعةِ أو تلك"[19]، في إشارةٍ واضحة إلى عملية الهيمنة لسِماتِ ثقافةٍ ما على ثقافةٍ أخرى مِن خلالِ التعديل والتغيير، تتمُّ عبْرَ القضاء على التقاليدِ المحليَّة، والانقياد لقِيَم الثقافة المسيطرة، والخضوعِ لهيمنة الثقافةِ المفروضة، تحتَ هاجسِ التحديث والتطوير، أو نِداءات الحداثة والمعاصَرة.

[1] رايموند ويليامز: "طرائق الحداثة ضدَّ المتوائمين الجدد"، عالم المعرفة، الكويت، يونيو 1999، (ص: 68).

[2] د. عبدالرحمن محمَّد القعود: "الإبهام في شِعر الحداثة: العوامِل ومظاهِر وآليات التأويل"، عالم المعرفة، الكويت، مارس 2002، (ص: 82).

[3] د. شكري محمد عياد: "المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين"، عالم المعرفة، الكويت، سبتمبر 1993، (ص: 195).

[4] "الإبهام في شعر الحداثة" (ص: 82).

[5] السابق: (ص: 125).

[6] عن د. عبدالعزيز حمودة: "مقال الحداثة والمسرح العربي"، مجلة عالم الفكر، مج21 ع2، الكويت 1993، (ص: 50).

[7] "الإبهام في شِعر الحداثة" (ص: 84).

[8] انظر: "المذاهب الأدبية والنقدية" (ص: 63).

[9] خالدة سعيد: "الحداثة أو عقدة جلجامش"، نقلاً عن "المذاهب الأدبية والنقدية" (ص: 65).

[10] محمد إبراهيم أبو سِنة: "تجارِب نقدية وقضايا أدبية"، دار المعارف، القاهرة، 1986، (ص: 48).

[11] أنور الجندي: "مقال الحداثة"، مجلة منار الإسلام الإماراتية، عدد ربيع الأول 1406 هـ.

[12] د. عبدالعزيز حمودة: "المرايا المقعَّرة - نحو نظرية نقدية عربية"، عالم المعرفة، الكويت، أغسطس2001 (ص: 137).

[13] "الإبهام في شِعر الحداثة" (ص: 182).


[14] "المرايا المقعَّرة" (ص: 35).

[15] "المذاهب الأدبية والنقدية" (ص: 63).

[16] لويس عوض: "بلوتو لاند وقصائد أخرى"، مكتبة الأسرة، مصر، 2003، (ص: 15).

[17] الطاهر أحمد مكي: "الشعر العربي المعاصر - دوافعه ومداخل لقراءته"، دار المعارف، القاهرة، الطبعة الثانية، 1983.

[18] محمود محمد شاكر: "أباطيل وأسمار"، مكتبة الخانجي، الطبعة الثالثة، 2005، (ص: 9 - 10).

[19] عن د. محمد خرماش: "أبعاد المثاقفة في النقد الأدبي المعاصر"، مكناس المغرب، 2008.