[ابوالوليد المسلم]

وهي قصيدةٌ طويلة التزم فيها تفعيلة (المتدارك) مع تراوُح في عددها من سطرٍ إلى آخَر، والقصيدة من زاوية الموضوع تُعبِّر عن موقف باكثير الانفعالي من سياسة فرنسا في بلاد الشام، أمَّا من زاوية الوعي الفني فإنها تُعبِّر عن إدراكٍ واعٍ لتصدُّع الشكل الشعري القديم وإحلال السَّطر الشعري بدلاً من البيت، وإن لم تتحرَّر من مناخ (الخطابية) و(التقريرية) وتقصد (التقفية)، وغير ذلك ممَّا علق بالشعر القديم، فهو عبق من رُوحِه، كما يلحظ على القصيدة أنَّ وحدة السطر المعنويَّة تكاد تكون تامَّة، وبذلك انحسر مفهومُ التضمين الذي ألَحَّ عليه باكثير وأوضَحَه وهو يشرح مفهومه (للشعر المرسل) ووضع لفظه (المنطلق) تأكيدًا لتكنيك التدفُّق في هذا الشعر كما هو في نموذجه الوافد.

ويبدو أنَّ (باكثير) لم يعدْ منشغلاً أو مثقلاً بالهموم الفرديَّة التي تجد في البوح الغنائي منفذًا لها.

ويبدو أنَّ (باكثير) لم يعدْ يهتم بتطوُّر أدواته الشعريَّة، وربما كان قد اكتفى بإنجازه في تثبيت هذا الشكل الشعري وإدخاله إلى شِعرنا العربي - على اختلافٍ بين الدارسين - وربما وجَد الشعر قاصرًا عن التعبير عن قَضاياه وهُمومه فقد انشَغَل بالقضايا الكبرى: الوطن والأمَّة والإسلام وحال المسلمين والعدالة والتاريخ، وغيرها من المشكلات والقضايا الفكريَّة التي ظلَّت تُؤرِّقه؛ لهذا اتَّجه إلى أجناسٍ أدبيَّة أخرى مُتوسِّلاً بالنثر أداة في التعبير عن رُؤاه الفكريَّة والفنيَّة، ويتَّضح لنا أنَّ هذا التراجُع عن نظْم الشعر قد بدَأ عام 1936م[31] بعد أنْ قادَتْه الدراسة إلى مراجعة كلِّ المفاهيم والتصوُّرات الأدبيَّة، فإذا أضَفْنا إلى هذا العامل ما سبق أنْ أشرنا إليه من اشتغاله بالقضايا القومية والإسلامية والسياسية وغيرها، بدت لنا تلك القصيدة نافرة بين أصداء كتاباته المسرحيَّة والروائيَّة التي انصَرَف إليها، وإذا تجاوَزْنا شكلَها البنائي وإطارها الإيقاعي أدركنا أنَّ مفهوم باكثير للتجديد ربما عبَّر عن قُصورٍ في النظَر إلى الترابط بين التصوُّر والصورة، بين الرؤيا والتشكيل، فكان حدود التجديد الشعري - الذي ألَحَّ على أن يكون عنوان القصيدة رمزًا له - هو تداعي الشكل البيتي دُون تعميق هذه النظرة إلى ما يتَّصل بِحَداثة الرؤيا، أو بتصوُّر جديد للإنسان والكون والحياة، أو التفات إلى شعريَّة اللغة وتوظيفها جماليًّا، وقد شغلت هذه المسألة بعض الدارسين الذين عرضوا لقضيَّة الرِّيادة والتحديث في الشعر العربي وربما تمتدُّ هذه الملاحظة - حول ما يتَّصل بحداثة القصيدة وجدَّتها - إلى نازك الملائكة وتنظيرها النقدي في هذا المجال؛ إذ كانت نازك تعدُّ الشعر الحر - وهو المصطلح الذي أشاعَتْه - ظاهرة عروضيَّة قبل كلِّ شيء[32] و"إنَّه أسلوبٌ في ترتيب تفاعيل الخليل تدخل فيه بحور عديدة من البحور الستة عشر المعروفة"[33]، ويدخُل ضمن مفهومها النماذج التي قدَّمتها ويمكن أنْ يندرج في إطارها نصُّ باكثير السابق وشعر مسرحيَّاته.

إنَّ عدم التِفات نازك الملائكة الشاعرة والناقدة وربما غيرها إلى شعريَّة اللغة وحَداثة الرؤيا هو الذي أدَّى إلى "هذا الرُّكام الهائل من الدراسات الشعريَّة التي لا قيمةَ لها حول (شعر) ليس شعرًا"[34].

ولم يسأَلْ أحدُهم هل "هذا النص شعر حقًا"؟[35]؛ ولهذا ننظُر بتردُّد وحذَر حول مدى جدَّة النص الذي كتَبَه باكثير عام 1945، إذا ما تجاوزنا الإطار العروضي - على تجزيئيَّة هذا المِعيار وهو اضطرارٌ إجرائي.

لقد اتَّجهَتْ بعضُ الدراسات النقديَّة الجادَّة إلى وضْع مِعيار حاسم للنصِّ الجديد في شِعرنا العربي يتجاوَز مَسألة التجريب والرِّيادة التاريخيَّة إلى الرِّيادة الفنيَّة، وعلى اختلاف صيغ هذا المعيار إلا أنَّ مسألة البناء العروضي والإيقاعي ليست حاسمة ونهائيَّة في هذا التجديد، وإذا كان هذا المعيار قد ورد في إطارٍ إنشائي غائم[36] عند أدونيس، فإنَّه عند الدكتور إحسان عباس أكثر وضوحًا حين يُحدِّد مفهومَه للتجديد الذي يُؤرخ له بدءًا من التجارب الشعرية في الثلاثينيَّات والأربعينيَّات، وانتهاء بالبواكير الأولى للسيَّاب ونازك، فهو يرى أنَّ هذا الشعر "لم يعد تلبيةً لرغبة في التجديد الشكلي - كما بدأ - وإنما أصبح مع الزمن طريقةً في التعبير عن نفسيَّة الإنسان المعاصر وقضاياه ونزوعاته، فهو يتطوَّر في ذاته كلَّما تطوَّرت المداخل لفهْم تلك النفسيَّة والمبادئ المطروحة لحلِّ تلك القَضايا والوسائل الجديدة للكشف عن ضُروب اللقاء والصِّراع في مثل تلك النزوعات"[37]؛ ولهذا نجدُه يبدأ بالالتفات إلى النصوص التي يعدُّها تمثيلاً للرِّيادة الفنيَّة كما تمثَّلت في قصيدة (الخيط المشدود في شجرة السرد) 1948م لنازك الملائكة، و(في السوق القديم) للسياب 1948م[38]، وقد قُدِّرَ لهذا الخط أنْ يتطوَّر في العقد السادس من القرن العشرين، حيث أصبحت القصيدة الجديدة[39] تتَجاوَز - وربما تُزاحِم - القصيدة البيتيَّة وتكسب قطاعًا واسعًا في الحياة الثقافيَّة العربيَّة بما أدَّى إلى ترسيخ هذا الشكل الشعري.

إنَّ إحدى التجارب الأخيرة في حياة باكثير الشعريَّة لم تفصح عن استيعاب النضج الفني وتطور وسائل الأداء الشعري وتعدد تقلُّباته التعبيريَّة، فقد جاءت مطوَّلته الشعريَّة (إما نكون أو لا نكون) التي كتَبَها إثْر هزيمة حزيران 67، وقبل عامين من وفاته، تعبيرًا عن مَرارة النكسة ووقْعها على وجدانه، لقد توقَّف الشاعر عند حُدود الرفض والإدانة ولم يَصِلْ إلى الكشف والتعرية... وقد كان من نتائج النكسة ومَرارتها الوقوف للمُساءلة لماذا؟ وكانت هذه المسألة قد شغلت المفكِّرين والمثقَّفين العرب بمشاريعهم المختلفة.

ونُقدِّم هذا المقطع من القصيدة المشار إليها الذي يُعبِّر عن رفض الشاعر[40]:
لا صُلحَ يا قَومِي وإنْ طالَ المَدَى
وإنْ أغارَ خَصْمُنا وأنْجَدا
وإنْ بَغَى وإنْ طَغَى وإنْ عَدا
ورَوَّعَ القُدسَ وهَدَّ المَسْجِدَا
وشادَ في مَكانِهِ هَيْكَلَه المُمَرَّدا
وشرَّدَ الأُلُوفَ من دِيارِهِمْ وطَرَّدَا
وذبَح الأَطْفالَ والنِّساءَ والشُّيُوخَ رُكَّعًا وَسُجَّدَا
يلتَمِس العَدُوَّ صُلحَنا سُدَى
وَلَنْ نكُونَ أَعْبُدا
إمَّا نكونُ أبَدا أوْ لا نَكُونُ أبَدا

وهذه القصيدة تمثيلٌ للرؤية الشعريَّة السطريَّة شكلاً والبيتيَّة مناخًا ورؤية، إنَّ السطر يخضَعُ للوحدات التي خضَع لها البيت العربي: الدلاليَّة التركيبيَّة والإيقاعيَّة، وتراجع التدفُّق الذي ألَحَّ عليه باكثير وطغَتْ خِطابيَّة البيت القديم لاستِحضاره حماسة الشاعر القديم وبلاغته في مواقف الثأر، وتبرير هذه الخطابيَّة يُفسِّر أيضًا باتجاه انفِعاله ومَرارته إلى الخارج دون الداخل... مع طُغيان الرؤية الذهنيَّة في التناول الشعري.

لقد تخلَّف الإنجاز الشعري عن الوعي النقدي المتقدِّم الذي جسَّدَه نموذج باكثير فيما يتَّصل بثورة الشكل في القصيدة العربيَّة، ولم يتمكَّن الشاعر من تخطِّي المفهوم العروضي للشكل إلى الجوهر المتَّصل بالتصوُّر والرؤيا والموقف في إطار العصر، وربما أدركنا الهوَّة بوضوحٍ لو وضعنا النصَّ المشار إليه إلى جوار قَصائد الشعر الجديد التي عبَّرت عن هذا الموقف وما تلاه (أمل دنقل مثالاً)، وربما كانت طاقة باكثير الشعريَّة لا ترقى إلى قامته الروائية والمسرحية والفكرية عامَّة، ولو كان حظُّ باكثير من هذه الطاقة يَرقَى إلى طاقته الفكرية والروائية؛ "لأصبح رائدًا حقيقيًّا للمسرحية الشعرية والشعر الحر أيضًا، ولكنَّ آراءه الجديدة لم يدعمها شعرٌ عالٍ فتشيع بشُهرة صاحبها وترسخ رِيادته في النظريَّة والتطبيق[41].

ونخلص ممَّا سبق أنَّ الشعر المرسل كان إنجازًا تاريخيًّا قد أشاع الوعي والتساؤل حول مستقبل الشعر العربي... بنائه، تحديثه في العقود الأولى من القرن العشرين، ولقد قصر الشعر عن حمل القضايا الفكرية الكبيرة التي يَنُوء بها كاهل باكثير جزءًا من رسالة الأديب في هذه الأمَّة، فرأى النثر أكثرَ استجابةً؛ فكانت كتاباته الروائية والمسرحية، ولكنَّه لم يُدرِك ارتباط التغييرات الإيقاعية والبنائية في اتِّصالها بالرؤية والتصوُّر الجديد للحياة والكون والتاريخ، وهذا التصوُّر يتطلَّب وسائل وأدوات شعريَّة ملائمة، ولم تسعفه طاقته الفنيَّة لتحويل رُؤاه إلى شعر باستيعاب عناصر التشكيل واستجابتها لهذي الرُّؤَى؛ فتخلَّف الإنجاز الشعري عن وعي التجديد المتقدِّم.

المصدر: من أبحاث (مؤتمر علي أحمد باكثير ومكانته الأدبية)، المنعقد بالقاهرة في 18 – 21 جمادى الآخرة 1431هـ، 1 - 4يونيه (حزيران) 2010م.

[1] د. عبدالله الغذامي، مقدمة كتاب: علي أحمد باكثير، شعره الوطني والإسلامي؛ د. أحمد عبدالله السومحي، النادي الثقافي الأدبي، جدة 1982م، ص14.

[2] علي أحمد باكثير، فن المسرحية من خلال تجاربي الشخصية، ط2، معهد البحوث والدراسات العربية، دار المعرفة، مصر 1962م، ص6، 8.

[3] علي أحمد باكثير، أزهار الربى في شعر الصبا؛ تحقيق وتقديم: محمد أبو بكر حميد، الدار اليمنية للنشر والتوزيع، بيروت 1987م، وهذا الديوان يُمثِّل نتاج الشاعر بين عامي (1921-1932م) ينظر: ص25.

[4] المصدر السابق، ص163.

[5] المصدر السابق، ص141.

[6] المصدر السابق، ص234.

[7] صحيفة التهذيب، صحيفة خطيَّة صدرت في سيئون عام 1349هـ (1931م)، ثم طُبِعت أعدادها العشرة مجموعةً وصدرت عام 1350هـ عن المطبعة السلفية ومكتبتها، مصر.

[8] المصدر السابق، العدد 1، شعبان 1349هـ، المقدمة، ص3، 4.

[9] المصدر السابق، العدد 3، 4، شوال، ذو القعدة 1349هـ.

[10] صدرت عام 1353هـ عن المطبعة السلفية ومكتبتها، مصر.

[11] علي أحمد باكثير، فن المسرحية، ص7.

[12] ينظر: مسرحية همام... ص59 وما بعدها، وموازنة ذلك بأجواء البادية وعواطف العاشق في مسرحية شوقي المشار إليها.

[13] الحجازيات، مجموعة قصائد مخطوطة للشاعر (بحوزتي صورة منها) وإني مدينٌ في الحصول على هذه الصورة وغيرها من القصائد المصورة للصديق الدكتور محمد أبي بكر حميد، الأستاذ بجامعة الإمام محمد بن سعود في الرياض؛ حيث كان مهتمًّا بحكم اختصاصه بقضايا المسرح عند باكثير، وأهداني هذه المصورات لقصائد الشاعر، وأتمنى من الله أن نجد الفرصة للقيام بدراستها.

[14] ينظر: علي أحمد باكثير في مرآة عصره، د. محمد أبو بكر حميد، مكتبة مصر، مصر 1991، الباب الأول، مقالات ص15، 20، 30.

[15] علي أحمد باكثير، نظم البردة أو ذكرى محمد - صلَّى الله عليه وسلَّم - مطبعة الشباب، مصر 1991م، ص3.

[16] ينظر: فن المسرحية، ص7.

[17] مجلة الرسالة، العدد 137، السنة 4، المجلد الأول فبراير 1936م، ص266.

[18] مجلة الرسالة، العدد 135، فبراير 1936م، ص186.

[19] فن المسرحية، ص9.

[20] مسرحية روميو وجولييت؛ لشكسبير، مكتبة مصر، 1946م، المقدمة، ص3 ويذكر فيها أيضًا أنَّ الترجمة قد تمت قبل عشرة أعوام من عام النشر (1946م).

[21] أشرنا إلى هذا التحوُّل في رسالتنا: التجديد في شعر اليمن الحديث 1990-1995م، وهي أطروحة للماجستير مطبوعة بالآلة الكاتبة، معهد البحوث والدراسات العربية، بغداد 1988م، ص175.

[22] الرسالة، عدد 57، أغسطس 1934م.

[23] علي أحمد باكثير... د. السومحي، ص67.

[24] فن المسرحية، ص12.

[25] فن المسرحية، ص31.

[26] باستثناء تجربة محمد فريد أبي حديد تأليفًا وترجمة بين عامي (1919-1923)، لولا أنَّ التأسيس العروضي والتنظير له أكثر ضبطًا عند باكثير؛ إذ كان أبو حديد يرى صلاحية بحور منوعة التفعيلات لهذا النوع؛ كالسريع والمنسرح والخفيف، ينظر: د. خاطر، مجلة الكاتب، السنة 71 العدد 201 ديسمبر 1977م، ص9.

[27] روميو وجولييت، ص21.

[28] ينظر: س. موريه، الشعر العربي الحديث 1800-1970م؛ ترجمة وتعليق: د. شفيع السيد، د. سعد مصلوح، دار الفكر العربي، مصر 1986م، ص213، ويرى المؤلف أنَّ مصطلح الشعر غير المنتظم في الإنجليزية أقرب إلى الدقة حين تصف التطوير الذي أحدَثَه باكثير وحاول محاكاته السيَّاب ونازك في نهاية الأربعينيَّات، وحول مفهوم الشعر غير المنتظم ينظر: ص213، 301، 472، من المصدر المشار إليه.

[29] ينظر على سبيل المثال: مجلة الآداب منذ ديسمبر 1953م وحتى أعداد 2، 4، 5، 6 عام 1954، ومجلة الكاتب الأعداد (201) 1977م، و(205) و(206) عام 1978م الكاتب للدكتور محمد عبدالمنعم خاطر ص77، 78، وينظر: مدخل إلى الشعر العربي الحديث، د. نذير العظمة، جدة 1988م، من ص137-159.

[30] الرسالة، العدد 25، يونيو، 1945.

[31] السومحي، ص67.

[32] نازك الملائكة، قضايا الشعر المعاصر، ط6، دار العلم للملايين، بيروت 1981م، ص69.

[33] المصدر السابق، ص74.

[34] أدونيس، الثابت والمتحول، صدمة الحداثة، ط2، دار العودة، بيروت 1979، ص249.

[35] المصدر السابق، ص250.

[36] المصدر السابق، ص294-297.

[37] إحسان عباس، اتجاهات الشعر العربي المعاصر، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، سلسلة عالم المعرفة، الكويت 1978م، ص32.

[38] المصدر السابق ص35، 36، وينظر: س. موريه، الشعر العربي الحديث، ص302، 303.

[39] أطلقت تسميات عدَّة على هذا الشكل الشعري، وقد استخدمنا هذا المصطلح هنا لملاءمته منحى التجديد في الدراسة، وإن كان مصطلح شعر التفعيلة أكثر دقَّة ولتعدد تسميات هذا الشعر، ينظر: س. موريه الصفحات: 304-306.

[40] ينظر: السومحي، ص170، وبحوزتي صورة للنص كاملاً، وأنا مَدِين بالفضل في ذلك للصديق الدكتور محمد أبي بكر حميد الذي أهداني نسخة منه.

[41] د. جلال الخياط، الأصول الدرامية في الشعر العربي، دار الرشيد، بغداد 1982م، ص101.