دعائم فن المسرح

[ابوالوليد المسلم]

دعائم فن المسرح


د. إبراهيم عوض




تعريف الشعر بين القدماء والمحدثين (36)



يقوم فن المسرح عامةً على الصراع: الصراع بين دولتين، أو بين طبقتين، أو بين أُسرتين، أو بين شخصين، أو بين الشخص ونفسه؛ أي: بين عقله وعاطفته، أو بين رغبته في عمل شيءٍ ما وخوفه من الفضيحة الاجتماعية، أو من العقاب الإلهي، أو بين فكرتين...

وفي المسرح اليوناني قد يكون الصراع بين "الآلهة" والبشر، والصراع - من ناحية أخرى - قد يكون خارجيًّا كما في حالة الصراع بين شخص وآخر، أو بين دولة وأخرى، وقد يكون داخليًّا، وهو ما يحدث عندما يكون الصراع في داخل الشخص نفسه، بين عقله وعاطفته مثلاً، كذلك يمكن النظر إلى الصراع من زاوية أخرى، فثَمَّ صراع اجتماعي، وثم صراع سياسي، وثم صراع ديني، وثم صراع عسكري، وثم صراع نفسي، وثم صراع فكري، ومن ناحية رابعة قد يكون هذا الصراع مستمدًّا من التاريخ، وقد يكون مستمدًّا من الأساطير، وقد يكون مستمدًّا من واقع العصر الذي كُتِبت فيه المسرحية...، وهكذا.

وهذا الصراع يتم دائمًا من خلال الحوار؛ إذ المسرحية هي الفن الوحيد الذي يكتب كله حوارًا، فلا سرد ولا وصْف ولا تحليل، بل حوار وحوار فقط، مع بعض التعليمات التي يسجلها المؤلف في أول بعض المشاهد؛ كي يُراعيها المخرج عند تحويله المسرحية من كتابٍ يُقرأ إلى تمثيل يُشاهَد.

ولا يمكن حصر الغاية من التأليف المسرحي في شيء واحد، بل ثَمَّ أهداف متعددة؛ منها: التسلية والمُتعة، ومنها الإثارة وإبعاد المَلل، ومنها تمجيد بعض القِيَم الوطنية أو الدينية، أو الاجتماعية أو السياسية، أو الأخلاقية أو حتى اللاأخلاقية، ومنها كذلك إفشاء المعرفة، فكاتب المسرحية - أراد أم لم يُرد - يُطلِع قُرَّاءه ومشاهديه على تجارب ومطالعات، وأفكار وتحليلات كثيرًا ما لا يدرون عنها شيئًا، أو لا يدرون عنها شيئًا ذا بالٍ، أو يدرون، لكنه يَعرضها عليهم من زاوية جديدة لا عهدَ لهم بها، أو على نحو أعمق، أو بطريقة أبهر وأكثر تأثيرًا، وهذا كله علاوة على ترقية الذوق الأدبي والفني بطبيعة الحال.

وكما في القصة، يوجد في المسرح شخصيات، ونفس ما قيل في المواصفات التي ينبغي أن تتحقَّق في رسم الشخصية القَصصية، يصلح بوجه عام أن يقال هنا أيضًا؛ إذ لا بد من أن تكون كل شخصية من التمايز، بحيث تبقى في الذهن بعد انتهاء القارئ أو المشاهد من المسرحية، وهو ما يتحقق برسْم معالمها الخارجية من ملامح وملابس، وطريقة مشي ونُطق، وعناصرها الداخلية من تفكيرٍ ومشاعرٍ، وانفعالات وأخلاق، وخلفيتها الاجتماعية؛ مثل: كونها أبًا أو أُمًّا، أو ابنًا أو بنتًا، أو عاملاً أو مديرًا، أو مُدرسًا أو شحَّاذًا...، وهكذا.

ولا بد في كل ذلك من الإقناع؛ أي: أن تأتي الشخصية طبيعيَّة، لا تَصنُّعَ في رسمها ولا إكراه لها على التصرف بطريقة لا تتَّسق معها، وأن تكون حية متطورةً، لا ساكنةً جامدةً لا تتغيَّر مهما مرَّ عليها من أحداث، واشتبكَت فيه من صراعات.

ثم عندنا الحوار، وما أدراك ما الحوار في المسرحية؟
فهو - كما وضَّحنا - كل شيء تقريبًا في فن المسرح، فعن طريقه نُلِم بكل ما يريد المؤلف تعريفنا به؛ إذ نحن لا نعرف أي شيء عن أي شخص، أو عن أي أمرٍ إلا من خلال الحوار؛ أي: إن الحوار المسرحي يقوم بوظيفة السرد والوصف والحوار في القصة، فإذا أراد المؤلف أن يتحدَّث عن شخص ما، فليس أمامه إلا أن يسوقَ لنا ما ينبغي أن نعرفه عنه على ألسِنة المتحاورين، ونفس الشيء إذا كان هناك حادث وقَع وأراد أن يُطلعنا عليه؛ إذ لا سبيل أمامه إلا أن ينطق بالحديث عنه إحدى الشخصيات، على أن يتمَّ الأمر بتلقائية؛ أي: بطريقة تَستلزمها الأحداث والصراعات التي في المسرحية، لا أن يُؤتى به مُجتلبًا دون أن يكون هناك ما يدعو إليه، ومن خلال الحوار تتَّضح شخصية المتكلم أوَّل ما تتَّضح، كذلك ينبغي أن يكون الحوار مُحكمًا لا ثَرثرة فيه؛ إذ ليس الحوار مصطبةً يجلس عليها المتكلم "وهات يا كلام"، بل ينبغي أن يكون لكل كلمة وكل جملة دورٌ في دفْع حركة المسرحية إلى الأمام حتى تبلغ تمامها، أما الفضول، فلا مكان له هنا.

وعلاوةً على هذا، لا بد من إتاحة فرصة عادلة لكل الشخصيات في الحوار، وإلا أُصيب الحوار بالترهُّل أو الشلل.

وما قلناه عن لهجة الحوار في القصة، يقال هنا أيضًا، فهل ينبغي أن يتحدث المتحاورون في المسرحية بالفصحى أو بالعامية؟ فأما المسرحيات التاريخية والفكرية والمترجمة والمنظومة شعرًا، فهي عادة ما تكون فصحوية الحوار، لكن المشكلة والخلاف في المسرحيات العصرية، ففريق يجري في حواره على الأسلوب الفصيح، كمسرحية أحمد شوقي: "الست هدى"، ومسرحيات باكثير، ومسرحيات ونوس، ومعظم مسرحيات الحكيم، وفريق يجري على الأسلوب العامي، وبخاصة في المسرحيات الملهاوية، وما قيل هناك في المسوغات التي يعتمد عليها كل فريق في الانتصار لوجهة نظره، يقال هنا أيضًا، وقد استعرض الدكتور مندور في الفصل الذي خصَّصه للمسرح في كتابه: "الأدب وفنونه" حججَ الفريقين، ويبدو من كلامه أنه يَميل نحو استعمال الفصحى؛ بُغية الارتقاء بمستوى الجمهور الثقافي واللغوي، بدلاً من ترْكه حيث هو بعيدًا عن ذلك الرقي اللغوي والثقافة الرفيعة التي ترتبط به، وهو يستشهد في هذا المجال بما هو موجود في بريطانيا وفرنسا وغيرها من بلاد أوربا التي لا تختلف فيها لغة الكتابة عن لغة الحديث كلَّ ذلك الاختلاف الحاصل في بلاد العرب؛ إذ لا يُقدِم المؤلفون المسرحيون هناك على الكتابة باللهجات العامية، اللهم إلا عند تطعيم كلام بعض المتحاورين من العوام بمصطلح أو تعبير ذي نَكهة عاميَّة؛ للإيحاء بالبيئة التي أتَوْا منها، وبمستواهم الفكري والنفسي، وهو ما يدعو إلى استلهامه في مسرحيَّاتنا التي من هذا النوع، مع الإبقاء على الفصحى وسيلةً للحوار بوجه عام، وكانت المسرحيات في بداءة أمرها تُنظَم شعرًا، ثم تحوَّلت مع مرور الزمن، فصارت تُكتَب نثرًا في العصور الحديثة إلى جانب كتابتها شعرًا، وإن كان الغالب عليها الآن النثر لا الشعر.